EL CINE BAJO LA REVOLUCIÓN ANARQUISTA: CINE LIBERTARIO[1]
Universidad Camilo José Cela
Durante los años treinta, y gracias al régimen de libertades que trae la Segunda República, se observa en España un interés creciente y una intervención cada vez mayor del sistema político en asuntos relacionados con el cine. Desde luego, esta conducta sigue sin tener parangón con la que practican desde mucho tiempo antes otros países de su entorno, como Italia, Alemania o Francia, pero, como digo, dicho interés se acrecienta y se manifiesta en aquel momento de múltiples formas. El gobierno, por ejemplo, estudia una política de fomento de la producción cinematográfica, rebaja ciertos impuestos, aprueba un nuevo Reglamento de Policía de Espectáculos, legisla las bases de trabajo de la exhibición y la distribución, crea los jurados mixtos de espectáculos, alienta el rodaje y la proyección de filmes relacionados con su política educativa, agrícola o turística y sigue utilizando las embajadas para perseguir las películas extranjeras antiespañolas. Por su parte, partidos, sindicatos y demás asociaciones emprenden la producción de películas militantes. Basta recordar Euzkadi (1933), vinculada al Partido Nacionalista Vasco; Primero de mayo en Madrid (¿?), del Partido Comunista; o La obra revolucionaria de las hordas rojas de octubre del 34 (1936), producida por la derecha para la última campaña electoral.[2] Asimismo, partidos y grupos de presión consiguen crear su propia red de salas de cine para exhibir la producción acorde con su ideología. Los católicos cuentan con más de ochenta locales confesionales y las izquierdas poseen un número similar de proyectores instalados en ateneos obreros, casas del pueblo y centros sociales, sobre todo, en Asturias y Cataluña.
Naturalmente, un movimiento político tan importante como el anarquismo (la CNT cuenta con 800.000 afiliados en 1934) participa de este interés creciente por el cine, en especial, durante la Guerra Civil, cuando este medio de comunicación y entretenimiento desempeña un papel aún más influyente. Entonces la política cinematográfica confederal se impone en muchas zonas del país sobre la propugnada por los partidos del Frente Popular y hasta por el propio Estado republicano, gracias a que su sindicato cuenta con un gran número de afiliados dentro de las empresas dedicadas a la producción, distribución y exhibición de películas. Esta hegemonía, plasmada en el rodaje de más de cien películas anarquistas, da lugar a uno de los momentos más singulares en la historia del cine en España, pues el movimiento libertario introduce, con lo que ellos llaman socialización del cine, una nueva forma de producir, usar y pensar las películas. Asimismo, la confederación trata de contrarrestar la férula de las empresas extranjeras (léase norteamericanas), pero esta vez sin atreverse a incautarlas por miedo a perder unas importaciones que son indispensables para el sostén del propio sistema socializado, lo cual demuestra que ni bajo la revolución ácrata se libra España de la dependencia de Hollywood.
Revolución de revoluciones
Como es bien sabido, el Alzamiento del 18 de julio destruye el sistema de producción capitalista por el que se había regido hasta ese momento la industria del cine. Ahora bien, el fin de la economía de mercado se produce en medio de un caos de propuestas revolucionarias. Cada bando, cada partido, cada facción, cada región y hasta cada ciudad adopta una solución distinta. Por otra parte, mientras en Barcelona y Madrid esta transformación revolucionaria afecta a los estudios de rodaje y doblaje, a los laboratorios, a las salas de cine u otro tipo de empresas cinematográficas, en el resto de las poblaciones la revolución sólo actúa sobre los locales de proyección, pues este negocio es el que se halla presente en todo el territorio nacional.
En concreto, el cambio revolucionario consiste en unos casos en que los sindicatos del espectáculo (o si éstos no existen, los trabajadores) asuman la propiedad de los bienes de producción y la dirección de las empresas de cine, imponiéndose, por lo tanto, el sistema conocido como socialización (control del sindicato) o colectivización (control de los trabajadores). Es la política que adoptan los anarquistas en la mayor parte de las poblaciones de Cataluña, Aragón y Levante.
En otros casos, quien asume la propiedad de los bienes de producción y la dirección de la industria es un organismo del Estado: un ayuntamiento, una junta, un gobierno autónomo, un ministerio, etc. Este sistema recibe el nombre de nacionalización y, en ciertas circunstancias, admite la propiedad privada de pequeñas y medianas empresas (siempre supervisadas por un comité obrero de control), aproximándose entonces a un modelo socialista de política dirigida. Es la opción que los socialistas y los nacionalistas vascos adoptan para Vizcaya y que los comunistas y socialistas imponen en Asturias y, desde 1937, en Madrid.
En el caso de que cada empresa quede bajo el poder de sus obreros, agrupados en un régimen de cooperativa, hablamos de sistema cooperativista. Dicha actitud es más bien minoritaria, por más que la UGT la defienda en todos sus congresos. Por otra parte, aunque al final de la guerra los anarquistas también aceptan el cooperativismo, no siempre está claro si lo entienden como los socialistas o, más bien, se refieren al cooperativismo sindical o gremial, el cual es un paso más en la socialización, en el sentido de que el poder del Estado se reduce a su mínima expresión.
Finalmente, si la propiedad privada de los medios de producción se mantiene, pero subordinando el mercado al interés superior del Estado, hablamos de un sistema de producción fascista. El bando nacional es quien escoge esta opción, calificada por sus enemigos como contrarrevolucionaria.
Claro que entre estos cuatro sistemas, y sobre todo entre las propuestas obreras, caben otras muchas situaciones intermedias, a menudo incoherentes con el ideario de quien las adopta. Por ejemplo, doce de los cines de Lérida son incautados por la CNT, mientras otros dieciocho pasan a la UGT, gestionando cada organización sus propios locales. En la ciudad de Valencia, los dirigentes de la CNT, ¡y también los de la UGT!, deciden en agosto de 1936 la incautación y la socialización de los espectáculos, para lo cual crean un Comité Ejecutivo de Espectáculos Públicos CNT-UGT, organismo en el que, sin embargo, ambas organizaciones se enfrentan continuamente. Igualmente en Jaén quien decide la socialización de los cines Iris-Park y Teatro Cervantes son los trabajadores del espectáculo de la UGT. Mientras tanto, en Canella, en Olot y en otras poblaciones con presencia amplia o mayoritaria de la CNT, los espectáculos son nacionalizados, esto es, gestionados por el ayuntamiento. Asimismo, hay empresas incautadas por partidos y asociaciones y hasta se tolera la producción de ciertas películas por empresas privadas o burguesas, mientras prácticamente no se toca el régimen de propiedad de la rama de la distribución, ya que su capital suele ser extranjero.
Esta presencia de sistemas económicos distintos explica que el cine español producido durante la Guerra Civil deba clasificarse de la siguiente forma: 1) un cine privado, que es herencia del periodo anterior y que supone las últimas manifestaciones del sistema de producción capitalista; 2) un cine gubernamental o financiado por el Estado republicano, el cual continúa la idea de poner el cine al servicio de la acción del gobierno, sólo que ahora las películas turísticas o agrícolas son sustituidas por películas de guerra y propaganda; 3) un cine nacionalista, que es una segunda forma de cine oficial al estar sostenido por los gobiernos autónomos catalán y vasco; 4) un cine de partido (de partido marxista), que también existía antes del conflicto, pero que ahora logra unos índices de producción desconocidos dada la ayuda soviética y, sobre todo, el creciente peso del PCE en la España Republicana, al punto de que parte del cine gubernamental u oficial también es un cine marxista; 5) un cine libertario o socializado, que representa una absoluta ruptura con el sistema de producción precedente; y 6) un cine fascista, que también es una total novedad, pues toda la industria termina poniéndose al servicio del Estado, el cual unas veces produce directamente y otras se sirve de empresas privadas, ya que éstas reciben promesas de futuros privilegios comerciales (incluida la financiación pública) a cambio de seguir las consignas oficiales, acatar una fuerte censura y aceptar la represión de los profesionales disidentes.
La socialización de la industria del cine
Dentro del bando republicano, donde unos 45.000 trabajadores viven de la Industria de Espectáculos Públicos, la socialización y la colectivización son las alternativas que los anarquistas aplican en las zonas geográficas bajo su control. La socialización, en concreto, se impone en las grandes poblaciones urbanas, pues en ellas están radicadas empresas cinematográficas abundantes y de todo tipo y, en consecuencia, existe una organización sindical cenetista del espectáculo. Las colectivizaciones, en cambio, se practican en las localidades donde la industria del espectáculo se limita a una o a unas pocas salas de cine y, por lo tanto, el número de trabajadores es tan escaso que deben militar en el Sindicato de Oficios Varios. También hay una tercera fórmula. Se aplica en ciertos pueblos de Aragón. Allí lo que se colectiviza es toda la economía de un municipio, de modo que el cine o los cines pasan a ser un servicio más de la comunidad y en algunos casos es gratuito.[3]
Entre las muchas poblaciones que viven alguno de estos cambios revolucionarios hay que mencionar a Gerona,[4] Hospitalet, Badalona,[5] Gava,[6] Manresa, Valencia, Alcoy,[7] Alcorisa, Binéfar, Torredelcampo o Málaga.[8] Ahora bien, por razones de extensión, en este artículo únicamente nos ocuparemos de la socialización y, más exactamente, de la socialización en los dos núcleos urbanos donde más y mejor se desarrolla este sistema: Barcelona y Madrid. En Barcelona, la propuesta anarquista está plenamente vigente entre el 9 de agosto de 1936 y el 1 de mayo de 1938. Después de esta última fecha, la gestión anarquista es intervenida por la Generalitat. En Madrid, la socialización es mucho más breve y también de menor envergadura industrial.
Como hemos dicho, la socialización consiste en que los trabajadores dedicados a una actividad industrial, en este caso la producción de entretenimiento, asuman a través de su sindicato local la propiedad de todos los bienes de producción que dicha industria posee en su territorio. Esto incluye la incautación de estudios, laboratorios, salas de cine, tecnología, materias primas y, sólo a veces, el capital financiero. En Barcelona, por ejemplo, se deja prácticamente intacto el dinero depositado en los bancos por los exhibidores, ya que, no asumiendo el activo, el sindicato puede justificar que tampoco asuma las deudas que aquellos tienen con los distribuidores o los bancos. Asimismo, los trabajadores toman la dirección de la industria, pues uno o varios comités obreros diseñan la política sobre salarios, acceso a la profesión, programación, precios de taquilla, producción de películas, etc.
Los empleados justifican la incautación de las empresas con el argumento de que, ante el abandono o huida de los empresarios, son ellos mismos los más interesados en mantener el funcionamiento de la industria del cine, tanto para evitar la pérdida de sus puestos de trabajo como para impedir que otras fuerzas republicanas ajenas a esta actividad se les adelanten, dejándoles sin medios de vida con su mala gestión. Porque, se preguntan, ¿alguien piensa que los empresarios van a volver y van a poner su dinero para rodar una película, para mejorar un estudio o para abrir una sala de cine cuando saben que por culpa del Alzamiento se ha derrumbado su sistema económico? La patronal, en efecto, entiende que para mantener activa la industria del cine no importa tanto que ésta sea de su propiedad como que el resto de las actividades económicas ajenas al cine, el sistema financiero o las leyes de la oferta y la demanda se mantengan al margen de la convulsión revolucionaria, lo que, desde luego, no está sucediendo. Por otra parte, los anarquistas se preguntan cómo se va a rodar un cine nuevo si el capital (el consejo de administración) se mantiene al frente de la industria. Cuando un empresario invierte dinero en una película, argumentan, espera a cambio obtener más dinero. Para ello escoge un guión sin importarle las repercusiones éticas que tendrá sobre el público. En segundo lugar, contrata un equipo de profesionales dejando claro que el éxito comercial está por encima de su expresión como artistas. El capital, concluyen, fomenta en el espectador los deseos de lujo, el hedonismo, el vicio, la violencia y el gusto por la pornografía, al tiempo que convierte a las actrices en mercancías sexuales y a los directores en traductores de modas obsoletas o extranjeras: la zarzuela, lo taurino, los curas, los gitanos, los bandidos, las copias hollywoodienses, etc. En definitiva, el capital es nocivo, salvo que, naturalmente, proceda del gobierno o, mejor aún, de una organización obrera.
Por supuesto, hay quien ve en la socialización un simple acto de pillaje. Incluso así piensan algunos políticos republicanos. Manuel Azaña, Presidente de la República, escribe en su obra La velada de Benicarló: “Las patrullas que abren un piso y se llevan los muebles no son de distinta calaña que los secuestradores de empresas o incautadores de teatros y cines o usurpadores de funciones del Estado”.[9] Opinión similar mantiene el ministro comunista de Instrucción Pública, Jesús Hernández, enemigo político tanto del presidente como de los anarquistas. En su descargo contra el movimiento libertario, Negro y rojo: los anarquistas en la revolución española, escribe lo siguiente:
Barcelona fue víctima de una incautación sindicalista casi total. La CNT-FAI se apoderó del transporte, del comercio, de los teatros, de los cines, de la industria, de los hoteles, del puerto y de la frontera. El Gobierno de la Generalidad era un fantasma que, cuando pedía ayuda al Gobierno central, encontraba la desolación del señor Giral o la soberbia de Largo Caballero. La FAI exige, con sus pistolas, en los despachos oficiales. Eso era realmente Barcelona en el verano de 1936: la víctima de un atraco inmenso, inaudito, a cargo de un ejército de pistoleros y de aventureros dispuestos a despojarla del último botón.[10]
La Generalitat, en efecto, termina reconociendo las incautaciones mediante un decreto de 28 de octubre de 1936, un decreto en el que, en realidad, son los anarquistas quienes explican por qué consideran lícita su revolución. Dice uno de sus párrafos: “La acumulación de riqueza en manos de un grupo de personas cada vez menor iba seguida de la acumulación de la miseria en la clase trabajadora y por el hecho de que aquel grupo por salvar sus privilegios no dudara en provocar una guerra cruenta, la victoria del pueblo ha de equivaler a la muerte del capitalismo.” Ángel Álvarez, uno de los dirigentes anarquistas del espectáculo en Madrid, también rechaza la visión de Azaña y de Hernández. En un artículo publicado el 23 de septiembre de 1936 en el diario CNT, sostiene lo siguiente:
No vea nadie en tal acontecimiento [la incautación de la industria del cine]… saña, rencor o ambición de despojo. Aunque el proletariado recibió motivos de sobra para tales actitudes, tiene, sobre estas miserias, una conciencia plena de su papel en este momento histórico y un deseo de que por nada ni por nadie se derrumbe tontamente una industria de la que tantos trabajadores viven.
[…]
...que [los trabajadores] recojan “del suelo”, como vulgarmente se dice, una industria que bajo el signo del capitalismo ya no puede vivir. En ello, no hay despojo, ni abuso, como creerán todavía algunos cretinos, sino un perfecto derecho a vivir cada uno de su trabajo (interés individual) y un elevado fin patriótico […] de engrandecer y propulsar una industria, que, por ser española, debe ser de todos y para todos (interés colectivo).
Claro que sobre estas consideraciones expuestas hay una razón fundamental para proceder a la incautación de la industria productora, sin que por ello nos asalten escrúpulos ñoños y pueriles. La revolución actual que el proletariado español está modelando a fuerza de su sangre generosa y pródiga […] concede un derecho sublime a los trabajadores para desarticular hasta el más perfecto grado de nulidad todo el tinglado económico del fenecido capitalismo y extraer de sus escombros la novedad de un sistema de colectivización, cuyos perfeccionamientos redundarán en beneficio de la elevación del tipo de vida de todos los trabajadores.
Por otra parte, es sabido que, al terminar la guerra, el franquismo niega que anteriormente hubiese existido en España una industria del cine y hasta un cine español. Ambas conquistas serían obra suya. La verdad es que industria y cine español existen antes de 1939. Lo que los nacionales aportan es un nuevo sistema de producción y, con él, un cine español distinto, en el sentido de películas atentas a los valores del régimen. Pues bien, también los anarquistas hablan de que antes de la revolución del 19 de julio la cinematografía en España era inexistente o se caracterizaba por el fracaso industrial, el paro, la ausencia de un cine propio y el control y especulación de las compañías norteamericanas. Son ellos quienes con el sistema de socialización ponen las bases para el nacimiento de una verdadera cinematografía nacional. Así, el crítico anarquista Carrasco de la Rubia, tras muchas matizaciones, porque en 1937 es muy difícil negar lo evidente, dice: “Al producirse en nuestro país la sedición militar que trajo como consecuencia la guerra, y precipitó la revolución que se preparaba para fecha posterior, no existía lo que propiamente se llama industria cinematográfica.”[11] Naturalmente, borrando o menospreciando toda la historia del cine anterior y, muy en especial, el brillante desarrollo industrial del cine desde 1934, anarquistas y fascistas justifican su política revolucionaria o contrarrevolucionaria, cuando, en realidad, el sistema socializado y, después, el sistema de producción fascista se montan sobre una infraestructura industrial que antes del Alzamiento había hecho de España el séptimo mercado mundial por número de salas y uno de los doce primeros países por producción de películas.
La socialización del cine en Barcelona
La entidad que en España inicia el cambio revolucionario hacia un sistema de producción socializado es el Sindicato Único de la Industria de Espectáculos Públicos de Barcelona (SUIEP), también llamado Sindicato Único de Espectáculos Públicos (SUEP). Se trata de una sección más del sindicato anarquista Confederación Nacional del Trabajo (CNT). El SUIEP surge en 1930 para, como bien indica su nombre, “Sindicato Único”, unir a todos los trabajadores del espectáculo (teatro, variedades, música, cine, etc.), ya que en aquellos momentos la reconversión al cine sonoro provoca graves enfrentamientos entre los propios trabajadores. La tecnología sonora, por ejemplo, obliga a un reciclaje de los operadores de cabina, deja sin trabajo a los músicos que amenizaban las películas mudas y amenaza el nivel de vida de los artistas y técnicos de teatro, pues tienen que trabajar con unos precios muy ponderados para competir con las películas habladas. Asimismo, como consecuencia del congreso de Zaragoza de 1936, se crea en Barcelona un Comité de Relaciones para unir o, al menos, coordinar la acción de los distintos sindicatos y secciones de espectáculos que la CNT posee en el país. De todos ellos, el SUIEP es el sindicato más importante. Reúne a principios de 1936 a no menos de 1.500 afiliados, de los cuales 400 pertenecen a la sección Sindicato de la Industria Cinematográfica, creada en febrero de ese año para agrupar a los trabajadores de la producción.
Los principales dirigentes del SUIEP son su presidente, Miguel Espinar Martínez, anterior acomodador y taquillero del cine Ramblas, y su secretario general, Marcos Alcón. En realidad, Marcos Alcón procede del sindicato del vidrio. Si entra en espectáculos, es para ponerse a resguardo de los empresarios de su sector de origen, pues su combatividad le ha llevado varias veces a la cárcel, una de ellas acusado de asesinar a un cómplice de los pistoleros de la patronal. Además de este cargo, Marcos Alcón participa del Consejo Nacional de la CNT entre 1931 y 1933; y en 1937 es designado Secretario General de todos los sindicatos anarquistas de espectáculos de España.
Esta gran fuerza del SUIEP en la capital de Cataluña explica que, en contestación al alzamiento militar, el mundo del espectáculo se convierta en uno de los primeros ámbitos donde la CNT lleva a cabo su ansiada revolución social. En un primer momento, el estallido revolucionario ocasiona el cierre y paralización de toda la industria del entretenimiento, ya que, siguiendo la consigna del Comité de Milicias Antifascitas, se declara la huelga general revolucionaria. Quien trabaja en estos primeros días es un grupo de cineastas anarquistas, los cuales ruedan la resistencia de los obreros barceloneses al golpe militar durante los días 19 a 22 de julio. Me refiero al filme Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (1936). Su director es Mateo Santos, escritor, periodista, crítico cinematográfico y luego delegado del Gabinete de Cine del Consejo de Aragón. Como empresa editora, figura la Sección de Cine de la Oficina de Información y Propaganda de la CNT, organización con la que muy pronto se coordina el SUIEP para producir nuevos títulos.[12]
En los días siguientes, los obreros anarquistas más concienciados o radicales deciden pasar de la huelga a la incautación de los cines y salas de teatro donde trabajan. En ellos celebran distintas asambleas para decidir sobre su futuro. Al mismo tiempo, docenas de trabajadores y hasta organizaciones enteras, como la de los actores o la de los profesores de orquesta, ingresan en el SUIEP.
El 26 de julio la Generalitat dicta un decreto por el que crea la Comisaría de Espectáculos de Cataluña. Quiere que esta institución normalice y controle las empresas de espectáculos, anulando el movimiento revolucionario. Ese mismo día, se designa como comisario a Josep Carner Ribalta y, poco después, el Comité de Cinema de la Generalitat, que él también dirige, se integra en dicha Comisaría.
El Comité Económico de Cines
Sin embargo, las disposiciones legales de la Generalitat se ven superadas por la acción obrera. También el día 26, los trabajadores anarquistas designan un Comisión Técnica para preparar un proyecto de gestión de las empresas de espectáculos que han incautado, que son prácticamente todos los locales de la ciudad dada su hegemonía en el sector. El presidente del SUEP, Miguel Espinar, es quien encabeza este cambio radical, si bien es cierto que las líneas maestras del proyecto revolucionario son trazadas por el líder anarquista Juan García Oliver. Carner Ribalta, por su parte, tendrá que exiliarse en París para huir de los pistoleros amigos del SUEP, los cuales no admiten su oposición al movimiento revolucionario.
En concreto, el 6 de agosto de 1936 los trabajadores, reunidos en asamblea, deciden que la propiedad y gestión de todas las salas de cine de la ciudad pasen a depender de ellos mismos a través de un Comité Económico de Cines inscrito en el SUEP. Esta decisión socializadora se pone en práctica el domingo 9 de agosto y es ratificada por la Generalitat de Cataluña el día 12 (Diario Oficial del 18). A continuación, les siguen los trabajadores del teatro, que el día 14 socializan su actividad. Poco después se crea un Comité Central de Espectáculos Públicos dividido en tres comités económicos: Cine, Teatro, y Variedades y Circo. En otras palabras, quedan bajo poder obrero 112 cines (luego se abren otros más), 12 salas de teatro y entre 6 y 10 salas de variedades, depende del momento. Cada uno de estos locales es gestionado, a su vez, por un Comité Obrero, formado por representantes de cada sección u oficio, y por un Delegado Sindical, el cual actúa como máximo responsable del funcionamiento de la sala, además de vigilar el comportamiento de los trabajadores.
Ahora bien, a diferencia de Madrid, donde todas las empresas de espectáculos bajo control anarquista pasan a ser controladas y gestionadas por el sindicato bajo una caja única, en Barcelona la presencia de estos tres comités, de estas tres cajas (luego aparecerán otras para frontones, canódromos, etc.), revela que la socialización se realiza sólo por actividades. Esto explica que los trabajadores de las salas de cine vayan a lo suyo, ayudando sí al Comité de Producción Cinematográfica y pidiendo también una Agrupación Industrial Colectivizada de la Industria del Espectáculo Cinematográfico de Barcelona y su radio, pero ignorando a menudo la suerte y las necesidades del teatro o de las variedades, salvo imposición u orden de los altos dirigentes. En otras palabras, no se aplica una política de espectáculos. Existe una incapacidad para superar la división heredada del sistema económico anterior, una división que es la que, precisamente, se había pretendido superar creando en 1930 el sindicato de industria o SUIEP. Este dato es muy importante para comprender acontecimientos posteriores, en especial, la intervención de la Generalitat.
Como digo, el Comité Económico de Cines transforma la propiedad privada de las salas de cine en propiedad de los empleados y de la sección del sindicato al que pertenecen. Para la gestión de estas salas, el Comité se organiza en cuatro secciones: Suministros, Programación, Taquillaje y Propaganda. La Sección de Taquillaje, por ejemplo, deposita los ingresos de todos los locales en una caja común y los beneficios resultantes se distribuyen entre los trabajadores, además de invertir en la producción de películas de partido. De este modo, el capital que facilita la estructura de salas y las propias salas contribuyen a la existencia y difusión de un cine español anarcosindicalista, en este momento bajo la marca CNT-FAI y la realización del SUEP. Me refiero a los reportajes sobre las columnas anarquistas en Aragón rodados durante el verano de 1936 con las cámaras de Adrián Porchet y Pablo Wescheuk: Aguiluchos de la FAI por tierras de Aragón (reportajes nº1 y nº2), La toma de Sietamo y La batalla de Farlete. El comentario de la mayor parte de estos filmes es del escritor y periodista Jacinto Toryho, uno de los directores del periódico anarquista Solidaridad Obrera, autor de la letra del himno confederal A las barricadas, y responsable de la Oficina de Prensa y Propaganda de la CNT-FAI. Asimismo, el SUEP rueda para otra institución anarquista, el Comité Central de Abastos, la película Barcelona trabaja para el frente (1936), con dirección de Mateo Santos.
Para evaluar la gestión del Comité Económico de Cines, disponemos de su Memoria, un documento que los decretos de la Generalitat sobre empresas colectivizadas obligan a editar y hacer público. Sin embargo, la Memoria presentada por Miguel Espinar en noviembre de 1937 debe tomarse con mucha precaución. Sus páginas olvidan datos imprescindibles para, de verdad, evaluar cómo se administran los cines de la ciudad. Por ejemplo, cuánto dinero ingresan los cines por la venta de entradas. La insatisfacción que provoca esta memoria y los rumores de gestión deficiente o fraudulenta (reales o promovidos por los comunistas para hacerse ellos con el control de las salas de espectáculo) explican que entre diciembre de 1937 y enero de 1938, bajo la amenaza de la Generalitat de intervenir los espectáculos, el Comité dé a conocer en Mi Revista unas cifras más precisas (incluidos los ingresos: Tabla 1), pero también contradictorias con la Memoria, además de incluir varios errores.
Tabla 1: Ingresos del Comité Económico de Cines (9-VIII-1936 a 31-XII-1937)
| Partida | Pesetas |
| Recaudación de taquilla | 29.673.636,4 |
| Arriendo de bares, kioscos y dependencias | 147.612 |
| Arriendo de publicidad (vitrinas y pantallas) | 32.900,3 |
| Básculas automáticas | 2.773,25 |
| Películas-reportajes (alquiler y venta) | 21.030,6 |
| Película virgen (importe de la vendida) | 2.625 |
| Administración de recaudación social | 5.709,75 |
| Depósitos de garantía | 3.750 |
| Otros conceptos | 15.702,1 |
| Total | 29.905.739,4 |
Fuente: “Labor del Comité Económico de Cines”, Mi Revista nº33, 30-I-1938.
Para que el lector se percate de lo que significa el cambio revolucionario, en la Tabla 2 comparamos distintos datos facilitados por el Comité Económico de Cines con la contaduría de esos mismos locales antes del 18 de julio, es decir, bajo el sistema capitalista. Como puede observarse, las diferencias fundamentales entre uno y otro sistema económico son las siguientes. En primer lugar, la socialización incrementa de forma espectacular el gasto en personal, tanto por el aumento de los sueldos como por la ampliación de la plantilla. Así, el sueldo medio pasa de 50 pesetas semanales a 125 pesetas (una subida del 150%), mientras la plantilla incorpora más de 1.500 parados, de modo que el Comité Económico de Cines cuenta con 3.000 trabajadores en octubre de 1937. Esto explica que el personal suponga un gasto del 62%, cuando bajo el sistema capitalista era del 14%.
En segundo lugar, la socialización significa una menor contribución al sostenimiento del Estado. La partida de impuestos pasa de un 11% de los gastos bajo el capitalismo a un porcentaje menor del 9 %. En concreto, según los conciertos con el Estado, la Generalitat y el Ayuntamiento, el Comité debería haber pagado unos 4 millones de pesetas al año, cuando en 17 meses entrega unas setecientas mil pesetas. Parece ser que el Ayuntamiento pide 289.000 pesetas al mes, pero el Comité únicamente entrega 130.000 más otras 120.000 por impuestos del Estado. Y esto lo ingresa desde enero de 1937, de ahí que el dato de la columna 3 sea de un 2%.
En tercer lugar, la socialización obliga al sector inmobiliario a rebajar sus tarifas a la mitad, cuando antes de la guerra el alquiler y sostenimiento del local suponían la segunda gran partida de gastos de una sala de cine. Este ahorro, más otras aportaciones, se invierte en la mejora de los locales, en la reparación de los desperfectos de los bombardeos y también en la construcción de dos nuevos cinematógrafos: Durruti y Ascaso.
Tabla 2: Contaduría y Gastos de los cines de Barcelona. (1935 y 1936-1937)
| Partida de gastos | (1) Gastos Capitalismo 1935 | (2) Gastos Socialización al mes | (3) Gastos Socialización 9-VIII-1936 a 31-XII-1937 |
| Nomina personal salas | 1.257.524 | 17.018.552 | |
| Otros sueldos fijos | 164.576 | ||
| Nomina Orquestas | 99.616 | ||
| Maestros Directores-Concertadores | 6.116 | ||
| Nomina artistas varietés | 34.944 | ||
| Nómina Empresarios | 43.620 | 549.582 | |
| Personal del Comité | 4.392 | ||
| Subsidios enfermedad, vejez e invalidez | 20.000 | 120.000 | |
| Subtotal Nóminas | 14% | 1.466.212 (61%) | 17.856.558 (62%) |
| Alquiler de Películas | 50% | 400.000 (18%) | 6.029.805 (21%) |
| Alquiler de locales | 81000 | 81.000 | |
| Reparaciones de locales | 60000 | 618.230 | |
| Conservación Cabina | 50000 | 403.711 | |
| Obras en nuevos locales | 20000 | 252.128 | |
| Gastos menores locales | 42.645 | ||
| Pagos a Western Electric por equipos | 20.000 | ||
| Subtotal Locales | 19% | 211.000 (8%) | 1.417.714 (5%) |
| Impuestos al Estado | 88.000 | ||
| Impuestos a la Generalitat | 80.000 | ||
| Arbitrios Municipales | 45.000 | ||
| Subtotal Impuestos | 14% | 213.000 (9%) | 683.397 (2%) |
| Autores | 180.503 (1%) | ||
| Prensa y Publicidad | 16.000 (1%) | 819.533 (3%) | |
| Teléfono | 3.300 | 56.031 | |
| Agua | 6.500 | 50.977 | |
| Electricidad | 70.000 | 1.002.160 | |
| Gastos de oficina | 61.718 | ||
| Seguros | 4.024 | ||
| Sanciones gubernativas | 2.300 | ||
| Gastos generales organización | 341.061 | ||
| Acreedores antiguas empresas | 52.524 | ||
| Otros gastos | 91.618 | ||
| Subtotal Gastos Generales | 3% | 79.800 (3%) | 1.662.413 (6%) |
| Total Gastos | 32.000.000 | 2.386.012 | 28.649.961 |
| Gastos películas locales y del frente | 5.474 | ||
| Anticipo Comité de Producción Cine | 1.004.796 | ||
| Anticipo para el Comité Económico de Music-halls | 11.965 | ||
| Anticipo para Estudios Cinematográficos Socializados | 109.793 | ||
| Saldo en caja | 123.750 | ||
| Subtotal Activo | 1.255.778 | ||
| Ingresos | 40.000.000 | 29.905.739 |
Fuentes: para (1), balance anual efectuado por Modesto Castañé, Archivo General de la Administración Sección Cultura, Caja 268, 26-VII-1938; para (2), Miguel Espinar, Socialización del Espectáculo. Memoria del Comité Económico de Cines, noviembre de 1937, pp. 10 y 11; para (3), “Labor del Comité Económico de Cines”, Mi Revista nº33, 30-I-1938. Por su parte, el artículo “Los Espectáculos Públicos en Cataluña bajo la nueva legalidad republicana” (Mi Revista, nº54, 1-XII-1938) nos revela un dato que a todas luces parecía erróneo. Me refiero a que en el número 33 de Mi Revista se dice que en el alquiler de películas el Comité solo se gasta 164.576 pesetas, mientras que el número 54 Miguel Espinar da la cifra de 6.029.805 pesetas. Es decir, al transcribir las cifras bailan unas partidas con otras. Cabe pensar que las 164.576 pesetas se refieren a “Sueldos fijos” y las 6.029.805 pesetas a “Películas”. Asimismo, en “Labor constructiva de la CNT”, (Mi Revista, nº25, 15-X-1937) Miguel Espinar da un gasto hasta julio de 1937 de 3.710.748 pesetas, lo que supone 300.000 pesetas al mes y una cifra cercana al 20% de los gastos. Igualmente, tampoco cuadra que los alquileres de locales cuesten 81.000 pesetas al mes y en el balance de 1936-1937 se contabilice asimismo un gasto de 81.000 pesetas.
Finalmente, la socialización intenta contrarresta el tradicional dominio de la industria del cine por parte de las distribuidoras extranjeras. Hay que recordar que el SUIEP nunca se atreve a socializar la rama de la distribución, aunque sí limita las competencias de su patronal y su margen de beneficios a través de comités obreros de control, los cuales se ocupan de fiscalizar la actuación de cada una de las empresas en cuanto a operaciones comerciales, contratación de personal, etc. Bien es cierto que los trabajadores de la distribución son menos radicales que sus compañeros de la exhibición. Saben que poseen los mejores sueldos de la industria del cine gracias a los excelentes dividendos que proporciona la importación de películas y saben que esos emolumentos dependen de que sus empresas centrales en Hollywood, Gran Bretaña o Francia mantengan dicho comercio con España. Esto explica que la plantilla se mantenga fiel a los empresarios y que, en muchos casos, los comités de control sean ficticios o estén confabulados con el patrón para mantener a salvo la compañía.
En cualquier caso, el monopolio que el Comité Económico de Cines instaura en la ciudad de Barcelona cambia por completo las relaciones contractuales entre la exhibición y la distribución. En efecto, el 11 de agosto de 1936, dos días después de socializar las salas, Miguel Espinar se reúne con varios miembros de la Cámara Española de Cinematografía, organización patronal que representa a los distribuidores. Los anarquistas tienen bajo su dominio las salas de cine, pero la Cámara tiene algo más importante: las películas que en ellas se proyectan. Desde luego, el SUIEP podría socializar la distribución, pero, como digo, esto supondría que las empresas extranjeras dejasen de enviar sus películas. Es más, Espinar sabe bien que todo el sistema de socialización depende de la compra de películas en el extranjero, fundamentalmente la producción de Hollywood. Este cine es el que el Comité programará con más frecuencia, ya que, si bien es despreciable en cuanto obedece a un sistema de producción capitalista, los gestores comprueban que es el que mejor acogida tiene entre el público y, por lo tanto, el que garantiza un buen nivel de vida para los trabajadores que integran el Comité Económico de Cines. Esta contradicción explica que no exista una ruptura radical entre la programación anterior y posterior al 19 de julio. En concreto, las dos demandas principales que Miguel Espinar plantea a los distribuidores y que éstos deben aceptar son: 1) renuncia al dinero que les corresponde de la recaudación del domingo 9 de agosto, que pasa al Comité; y 2) rebaja en un 30% del importe de los alquileres de las películas en cartel y de los nuevos títulos que se contraten mientras se mantenga la anormal situación política en España. De este modo, la inversión en esta partida desciende de manera sustancial: entre el 18 y el 21% de los gastos según la Tabla 2.
Días después de esta entrevista, representantes del Comité y de la Cámara viajan a París para negociar con los responsables en Europa de las grandes compañías extranjeras. Se trata de tranquilizarlas en cuanto al futuro de sus negocios en España y así mantener el comercio exterior, no tanto en esa temporada, pues las películas ya se han importado, como en un futuro. Pero el hecho de que varios empresarios aprovechen el viaje a París para quedarse en el extranjero, y luego pasar a zona nacional, evidencia que la colaboración de los distribuidores va a ser casi siempre fingida, es decir, para salvar sus bienes o sus vidas.
Lo cierto es que, en los meses siguientes, la presión a la baja de los alquileres (y la falta de divisas) empeora la calidad de los programas, pues, a partir de la temporada 1937-1938, las distribuidoras extranjeras se resisten a proporcionar nuevas películas. Como veremos, la proyección de títulos viejos o de segunda categoría, junto con los efectos de la guerra (bombardeos, apagones, carestía de la vida, etc.), ocasionará un descenso cada vez mayor de la asistencia del público y una quiebra de hecho del sistema socializado.
El Comité de Producción Cinematográfica
Por lo que se refiere a la rama de producción de películas, en un primer momento esta actividad conserva sus propiedades. Únicamente los comités obreros privan a los empresarios de algunas de sus funciones. Por ejemplo, el productor sólo puede elegir al director, al operador, a los ayudantes de ambos y a la pareja protagonista en las películas que vaya a rodar. El resto del personal técnico y artístico es designado por el comité, por supuesto, dando prioridad a los afiliados anarquistas, con el fin de que los inscritos en otra organización y los no afiliados se vean obligados a entrar en el sindicato confederal.
Ahora bien, como los productores no van más allá de terminar los rodajes que estaban en marcha antes del 18 de julio, pronto se produce un descenso de actividad y el consiguiente aumento del paro. Esta situación provoca que el 15 de octubre de 1936 el Sindicato de la Industria Cinematográfica, una sección del SUEP, decida en asamblea la socialización de los estudios y laboratorios de Barcelona. De este modo, los trabajadores de la producción asumen la dirección de su industria a través de un nuevo organismo obrero: el Comité de Producción Cinematográfica. Sus dirigentes son: jefe de compras y distribución, Juan Bernet, antiguo empleado de la distribuidora Warner Bros; encargado de los estudios, Anselmo Sastre, electricista de los estudios Orphea; responsable del personal técnico y artístico, Francisco Alemany; y encargados de los reportajes, Manuel Sauto y Arturo Montes.
El Comité de Producción Cinematográfica se sostiene, en parte, con el dinero que proporciona la red de salas del Comité Económico de Cines: 1.114.589 pesetas hasta diciembre de 1937. Según Miguel Espinar, dicha cantidad se entrega sin ánimo de recuperarla, pues ellos no son un banco, sino que se tarta de “impulsar, modelar… casi crear, la verdadera Producción Cinematográfica, netamente española”.[13] A esta financiación hay que añadir la propia y la que se obtiene a través de otras organizaciones cenetistas, de modo que el Comité de Producción mueve más de tres millones de pesetas hasta junio de 1937.
Por otra parte, para estar presentes en las tres ramas de la industria, la confederación decide también crear una distribuidora que dé a la producción anarquista una marca de cine propia. Esa marca será SIE Films. Las siglas SIE corresponden a un cambio organizativo dentro del SUEP, cambio que implica la creación de más comités económicos y un nuevo nombre: Sindicato de la Industria del Espectáculo. La cabecera que abre las películas SIE Films presenta a tres trabajadores moldeando el metal en un yunque, al tiempo que tres cámaras ruedan la escena. Esta imagen, que recuerda el cuadro de Velázquez La fragua de Vulcano (1630), es una exaltación del trabajo manual, del cine como moldeador de conciencias, y un homenaje a Buenaventura Durruti, que fue herrero y obrero metalúrgico.
El Comité de Producción Cinematográfica funciona de la siguiente manera. Una Oficina Literaria escribe los guiones de los documentales, reportajes de guerra y películas de propaganda. Al mismo tiempo, lee los argumentos que llegan a la organización como propuestas para los largometrajes comerciales o películas de base. De estos últimos, realiza una selección con el fin de que el Comité de Producción decida cuáles se ruedan, elaborando a continuación el guión literario y técnico de los argumentos aprobados. En la siguiente fase, el Comité de Producción elige la parte más cualificada del equipo de rodaje: el director y su primer ayudante, el operador y el segundo operador, los intérpretes y el responsable de la banda sonora. El director artístico sale de un concurso consistente en presentar un boceto de la escenografía. El resto del personal es propuesto por la sección sindical correspondiente. Posteriormente, se prepara el plan de trabajo en el estudio que se designe: Orphea, llamado Estudio nº1, con 100 obreros en dos turnos; y Trilla-La Riva, llamado Estudio nº2, con 50 obreros. La película se rueda a razón de siete horas de trabajo diarias. En los locales del Comité de Producción se montan las tomas y se sigue día a día la marcha del rodaje. Finalmente, terminado el montaje y procesada la película en los laboratorios, SIE Films se ocupa de la distribución. Con este método, se pretende crear una dinámica de trabajo equiparable por su técnica y organización al sistema de estudios norteamericano y, al mismo tiempo, superior al sistema soviético por el contenido revolucionario de los filmes.
En concreto, los anarquistas barceloneses acometen entre julio de 1936 y julio de 1937 una producción de 46 películas: 26 documentales, 3 películas de base, 12 películas de propaganda y complemento y 5 títulos más que quedarán en fase de preparación.[14] Desde luego, entre esos títulos se encuentran los reportajes de guerra, que ahora se centran en los frentes de Aragón, la defensa de Madrid y los bombardeos en retaguardia. Por ejemplo, la serie de cinco reportajes Madrid, tumba del fascio (1936-1937) recoge la acción de los anarquistas en la defensa de la capital. A los combates en Aragón pertenecen: Bajo el signo libertario (1936), La Conquista de Carrascal de Chimillas (1936), Siétamo (1936), El bombardeo de Apies (1936), Aragón trabaja y lucha (1936), La columna de hierro (hacia Teruel) (1937), El cerco de Huesca (1937), División heroica (En el frente de Huesca) (1937) y La silla vacía (1937). Por su parte, el filme El entierro de Durruti (1936) es un homenaje al líder anarquista; Solidaridad del pueblo con las víctimas del fascismo (1936) recoge una gran manifestación en Valencia; ¡Ayuda a Madríd! (1936) muestra el aprovisionamiento de víveres de la capital; ¡Criminales! (Bombardeo de Barcelona) (1937) trata del bombardeo naval sufrido por la capital catalana el 19 de febrero; El acero libertario (1937) filma la fabricación de armas por la CNT; y, por último, Manifestación magna pro-Ejército Popular (1937) recoge un acto celebrado en Barcelona a favor de la nueva estructuración del ejército. Todos estos reportajes son fotografiados por, entre otros, Ángel García Verchés, Miguel Mutiño, Adrien Porchet, Pablo Wescheuk, José Gaspar, Sebastián Perera, Juan Pallejá, Pablo Ripoll, Ramón de Baños y, destacando por su prolífica actividad, Félix Marquet. En la escritura de los comentarios, hay que recordar al periodista y dibujante Ángel Lescarbourua (Les), a Ramón Oliveras y al actor y director de teatro Carlos Martínez Baena.
Ahora bien, la gran novedad es que, a esta línea editorial de reportajes, anterior al propio Comité de Producción, se añaden otras líneas editoriales nuevas, con el fin de incrementar el esfuerzo proselitista y, al mismo tiempo, consolidar el empleo, entretener al público y, en definitiva, crear industria. En primer lugar, SIE Films inicia la producción de películas de propaganda. Así llama a una serie de cortometrajes destinados a remover la conciencia del público respecto a determinados temas políticos y sociales. A diferencia de los reportajes, aquí existe un guión previo, una ficcionalización de la acción, una planificación de cámara, intervienen actores, se rueda en estudio y el montaje es más elaborado, de ahí que la responsabilidad del filme se encomiende a un director. En realidad, películas de este tipo ya se habían rodado bajo la marca SUEP-CNT. Me refiero a la película escrita y dirigida por el técnico de sonido Bosch Ferrán, El último minuto (1936). Este filme es un llamamiento a la población para luchar en el frente y en la retaguardia, impidiendo la vuelta a la situación anterior al 19 de julio, descrita como de paro, miseria y explotación. Asimismo algunos de los filmes que los anarquistas llaman reportajes están a medio camino del documental de propaganda, ya sea por su estilización o por sus escenas reconstruidas. Por ejemplo, Bajo el signo libertario (1936), con una propuesta de cine dentro del cine, o bien La silla vacía (1937). En concreto, los títulos que SIE Films considera como documentales de propaganda son: Prostitución (1936), una diatriba contra la trata de blancas; El Frente y la Retaguardia (1937), sobre la doble lucha (militar y revolucionaria) que mantienen los anarquistas; En la brecha (1937), un día en la vida de un pequeño dirigente sindical; Remenber (1937), apología de la vida obrera desde la Semana Trágica hasta el 19 de julio; ¿Y tú qué haces? (1937), denuncia de los jóvenes que no se incorporan al frente; y 1936 (1937), producción desaparecida de la que ignoramos su contenido.
En segundo lugar, SIE Films procura mantener activa las instalaciones cinematográficas mediante una serie de filmes, digamos, de tipo industrial. Por un lado, son películas de complemento o mediometrajes de ficción que acompañan al largometraje comercial: La última (1937), un sainete contra el alcoholismo; ¡Nosotros somos así! (1937), un musical en el que un grupo de niños consigue que se perdone la vida al padre de uno de ellos, acusado de espía nacionalista; Paquete. El fotógrafo público nº1 (1937), una de las primeras películas cómicas de Paco Martínez Soria; y Como fieras (1937), otra denuncia del alcoholismo.
Por otro lado, SIE produce películas de base o largometrajes de ficción que suponen una verdadera alternativa de entretenimiento frente al cine burgués. Me refiero a las películas: Aurora de esperanza (1937), sobre la toma de conciencia de un obrero y su participación en el movimiento revolucionario; Barrios Bajos (1937), denuncia del lumpenproletariado de Barcelona; y Liberación (1937), una historia de amor entre un ciego rebelde y una prostituta. El director de esta última, Amichatis (Josep Amich y Bert), dice del nuevo sistema de producción: “El cinema español bajo el SIE ya no es el trabuco que recogía tipismos absurdos. El cinema se ha liberado ya de las indulgencias episcopales. El cinema, arte popular, ha pasado a manos del pueblo.”[15]
Naturalmente, SIE continúa rodando por encargo de otros sindicatos cenetistas, tal y como ya había hecho el SUEP con Barcelona trabaja para el frente. No obstante, los pedidos son pocos, ya que el resto de los sindicatos y organizaciones de la CNT piensan que el SIE es quien debe financiar y rodar sus películas, en lugar de contribuir ellos con su dinero a una mayor producción, sobre todo, tratándose de películas de propaganda, que difícilmente pueden recuperar su dinero en taquilla. Esta falta de implicación del resto del movimiento libertario en la producción de cine será otra de las causas del posterior descalabro de la cinematográfica anarquista.
En concreto, entre los títulos que en estos momentos se ruedan para otras organizaciones cenetistas, podemos citar el cortometraje Madera (1937), financiado por la Comisión de Propaganda del Sindicato de Edificación, Madera y Decoración. Se trata de un documental que muestra las operaciones que recibe la madera desde la corta en el bosque a su transformación en mueble, objeto artístico u otras aplicaciones industriales. También en esta línea entra otro proyecto singular: ¡Venciste Monatkof! (1937). No se trata de una película sino de una obra de teatro que incluye distintas secuencias de cine rodadas por el SIE. Esta obra de contenido anticomunista es elegida por la dirección de la CNT para celebrar el 19 de julio el primer aniversario de la revolución anarquista. Su director, el alemán Guillermo Busquets (“Bosquet”) pretende emular con estas imágenes y con los movimientos de masas las puestas en escena de Piscator. En concreto, se combina imágenes y representación en tres momentos: al final del prólogo (un montaje rápido de imágenes de la revolución rusa); en el cuadro primero del primer acto (combinación de consignas de la revolución rusa con una cola de gente ante una panadería); y en el cuadro cuarto del acto segundo (sueño de Monatkof en el que aparece en El Diablo).[16]
La ofensiva comunista
Evidentemente, el proceso de socialización de la exhibición y de la producción cinematográfica conduce a que el número de militantes del SIE crezca de forma espectacular. Artistas, técnicos u obreros barceloneses saben que la militancia en la CNT es necesaria para encontrar un trabajo. En agosto de 1937, por ejemplo, la organización del espectáculo en Cataluña cuenta con más de 23 sindicatos locales, 26 secciones y 13.360 militantes, de los cuales unos 11.000 son del SIE de Barcelona. Esto significa que los sindicatos del espectáculo confederales controlan el 75% de las poblaciones de Cataluña y el 80-85% de los trabajadores. Es más, los militantes que ingresan después del 19 de Julio son tantos que surgen numerosos problemas por su escasa formación y su insuficiente concienciación ideológica, sobre todo, con aquellos que son catapultados a puestos dirigentes.
Precisamente, los enemigos de la socialización de la industria (el PSUC, la UGT, la Generalitat y el gobierno central) se sirven de la deficiente gestión de los anarquistas, de su cantonalismo, de sus dirigentes “necios o desorientados” y de sus enfrentamientos internos para cuestionar su sistema de producción. Desde luego, esta actitud no es ajena a los sucesos de mayo de 1937, cuando la CNT-FAI y el POUM se enfrentan a tiros con el PSUC y la UGT en las calles de Barcelona. Incluso llevan sus divergencias a salas de cine, pues este clima de discordia se plasma en una serie de películas anarquistas contra ciertos partidos y organizaciones del Frente Popular. Son: Manifiesto de la CNT-FAI y Juventudes Libertarias (1937), Congreso de activistas internacionales (1937) y Nuestro vértice (1397).[17]
En concreto, los comunistas preparan una maniobra para arrebatar a la CNT su poder sobre los espectáculos, tal y como ya han hecho en Madrid. Su estrategia consiste en demandar que todas las empresas sean municipalizadas, es decir, que pasen a depender de los ayuntamientos, ya que esta institución está en sus manos o cuanto menos en ellos tienen alguna representación. Por otra parte, dicen que el SIE está incumpliendo la legislación sobre colectivizaciones dictada por la Generalitat entre octubre y noviembre de 1936. Esta legislación exige agrupar en un único organismo cada rama de la industria, de modo que hay quien interpreta esto como una necesaria desaparición de los diferentes comités económicos y consejos obreros sobre cine o bien como una agrupación de las empresas de idéntica actividad, independientemente del sindicato que las controle. Lo cierto es que el Comité Económico de Cines rechaza la municipalización e ignora o demora todo lo que puede el cumplimiento de la legislación sobre colectivizaciones. En su opinión, la municipalización que demanda el PSUC equivaldría a dejar los espectáculos en manos de los políticos, un grupo social para ellos tan insoportable y tan peligroso como el burgués, el cura o el militar. Precisamente, SIE se pronuncia contra esta posibilidad en el primer número de su revista Espectáculo:
Para nadie es un secreto que los eternos chupócteros de la Política, aprovechándose de la nobleza y lealtad de los hombres de la Confederación, pretenden arrebatarnos todo cuanto conseguimos en la lucha contra el fascismo, encarnado en la prepotencia del Capitalismo y el Estado.
Para lograr lo que dejamos realizado, pretenden municipalizar los Espectáculos. Contra esta pretensión infame, que significaría la miseria del 60 por 100 de los obreros de nuestra profesión, nos hemos de enfrentar y hemos de salir victoriosos.[18]
Hacia una federación de los trabajadores del espectáculo
Esta ofensiva de los comunistas y del Estado republicano coincide con fuertes presiones del Comité Nacional de la CNT para que los trabajadores del espectáculo sigan las directrices del Congreso Extraordinario de marzo de 1937, sobre estructuración federal del sindicato, así como las consignas del Pleno Nacional de 1 junio. Esto es, los máximos dirigentes anarquistas exigen un agrupamiento a escala nacional de los distintos sindicatos locales del espectáculo, idea que, como ya mencionamos, se apuntó en el congreso de Zaragoza, pero que fue interrumpida por la guerra. En estos momentos, la constitución de una federación busca mejorar el funcionamiento del sindicato, dándole “un ritmo de conjunto y un sentido armónico y unilateral que hasta ahora no tenía”,[19] además de aprovechar la sinergia de una organización a mayor escala.
En efecto, el 9 de julio de 1937, en Valencia, los sindicatos y secciones de espectáculos anarquistas se agrupan en una Federación Nacional de la Industria de Espectáculos Públicos de España (FNIEPE), dirigida por Marcos Alcón (secretario nacional), Manuel Lara (secretario del exterior), Jesús Varona (contador y secretario de actas), Evaristo Rodríguez (tesorero), Liberto Callejas (delegado de propaganda) y Manuel Rivas y Evaristo Navarro (vocales). A escala organizativa, la FNIEPE se divide en seis comités: Cines, Teatros, Variedades y Circo, Parques y Atracciones, Frontones y Canódromos. A escala geográfica, se estructura en sindicatos regionales, provinciales y locales. Los más importantes son la Federación Regional de la Industria de Espectáculos Públicos de Cataluña, la Federación Regional de la Industria de Espectáculos Públicos del Centro y la Federación Regional de la Industria de Espectáculos Públicos de Levante. Asimismo, se decide que el poder en cada sindicato pase a una Junta Administrativa, la cual controla todas las funciones y todos los comités, ya sean de sección, económicos o de sala. De esta forma, se consigue una mayor unidad de acción, o lo que es lo mismo, se contienen los egoísmos particulares y las diferencias que surgen entre distintos oficios, entre distintas formas de espectáculo y entre diferentes categorías de locales.
En lo que respecta a la estrategia a seguir, la FNIEPE inicia los pasos para coordinar toda la industria cinematográfica a través de una Productora Nacional, una Distribuidora Nacional y un Comité Nacional de Suministros. Dice la revista Espectáculo en su número de 15 de agosto:
Así, nuestra obligación en la retaguardia no debe ser otra que proporcionar el bienestar de cuantos luchan en los frentes, para el día en que vuelvan. Nadie ignora que el Cine y el Teatro juegan en esto uno de los papeles más importantes, capacitando a las multitudes con ideales generosos, por medio de su expresión de literatura escenificada. Hasta la fecha, fue instrumento que manejó a su antojo la clase capitalista, para castrar los sentimientos y anhelos de superación de la clase trabajadora, pero esto también caerá en el panteón del Olvido, como todo cuanto obstaculice nuestra marcha ascendente a un mañana mejor. La Federación Nacional de la Industria del Espectáculo tiene el deber de cumplir con ese grandioso cometido, recogiendo las iniciativas de los Sindicatos, armonizarlas y hacerlas extensivas, plasmándolas en realidades, a toda la Industria, no quedando relegadas a sus actividades a ser el órgano de relación…, sino que creará, por mandato de los Sindicatos mismos, una Productora y una Distribuidora […]. Con ello, evitaremos que, a partir de este momento, se siga jugando al cine por los intrusos y chantajistas que toman esto por instrumento de sport, o para fines inconfesables. Somos enemigos de las centralizaciones, cuando éstas matan las iniciativas individuales, pero las aceptamos cuando son la fiel expresión del individuo y la colectividad.
En efecto, en su convocatoria para un Pleno Nacional de Sindicatos de Espectáculos Públicos, la FNIEPE dedica los puntos 8, 9 y 10 a discutir, respectivamente, la creación de un Comité Nacional de Suministros, una Distribuidora Nacional y una Productora Nacional. El primer organismo se ocuparía de conseguir piezas y recambios para los equipos de proyección, muchos en mal estado y de difícil reparación por ser en bastantes casos de procedencia extranjera. Además, los sindicatos en poblaciones medianas o pequeñas tienen dificultades para conseguir divisas y los repuestos saldrían más baratos si se comprasen en gran cantidad.
La Distribuidora Nacional, por su parte, constaría de una oficina central y de sucursales en las regiones. Gracias a ella, se solucionaría la escasez de películas (sobre todo, de películas ideológicamente afines), pues recogería en dichas sedes todas las copias que en ese momento se hallen dispersas en distintas secciones del sindicato o en las distintas productoras del sindicato.
En cuanto a la Productora Nacional, su objeto no es acabar con los rodajes que acometen los sindicatos locales de Barcelona y Madrid, sino que se busca incrementar la producción anarquista con una productora más, una entidad sostenida, fundamentalmente, por el conjunto de los afilados al espectáculo. El nombre de marca de esta productora sería decido por los propios trabajadores de la Federación de Espectáculos. Lo importante es su línea editorial, encauzada al rodaje de tres tipos de filmes: 1) películas instructivas que a) desarrollen los programas escolares (formación) y b) adoctrinen al público sobre los principios anarquistas (propaganda); 2) películas de entretenimiento, ya sean cómicas o dramáticas, “con lo cual buscaremos no crear problemas ni preocupaciones de conciencia al que sólo tenga deseo de pasar un rato”; y 3) películas mixtas, a la vez instructivas y recreativas, “para que el público, al recogerlas, le conmuevan y creen problemas de superación al individuo sin que se dé la menor cuenta de ello, siendo esta clase de producciones la que más importancia debe tener para nosotros”.[20] Finalmente, el Pleno Nacional de la FNIEPE se celebra en diciembre de 1937, pero las tres empresas apenas salen adelante, tanto por discrepancias internas como por la creciente pérdida de poder del anarquismo frente a las instituciones del Estado republicano.
El Consejo Superior Técnico de Cinematografía
El congreso de Valencia, en cambio, sí que tiene repercusiones en la marcha de SIE Films y, como veremos en otro lugar, en la política editorial del centro de producción de Madrid. Me refiero a que, a finales del mes de julio, el presidente del SIE destituye a todos los dirigentes del Comité de Producción Cinematográfica, acusados de improvisación, desorganización, falta de espíritu cinematográfico, pésima administración y, en algunos casos, enriquecimiento personal. El 2 de agosto de 1937 se nombra un segundo comité o Consejo Superior Técnico de Cinematografía, también llamado Comité Nacional de Producción, como si Barcelona asumiese la iniciativa de la FNIEPE de crear una Productora Nacional. Entre los nuevos dirigentes se encuentran: Alberto Núñez, presidente; Juan Saña, secretario; Antonio Cuadrado, tesorero; Adolfo de la Riva, director técnico; Francisco Elías, director artístico; y Dotras Vila, director musical.
Destaca entre todos ellos, Juan Saña, otro veterano luchador anarquista. Saña ha pasado por las cárceles de la Dictadura y el exilio y ha ocupado altos cargos en la CNT (fue miembro de su Consejo Nacional). Asimismo, como en otros casos, procede de una profesión distinta (mecánico ajustador) y de un sindicato distinto (el del metal).
La primera decisión de este nuevo equipo es suspender el estreno de algunas películas ya terminadas o a punto de terminarse, ya que estiman que su realización es pésima o su oportunidad ideológica discutible. Así parece que ocurre con La última, Como fieras, Liberación y con el mediometraje musical basado en la obra de Isaac Albéniz, Cataluña (1937). También se anulan varias películas en proyecto, entre ellas el mediometraje Beethoven y los largometrajes de ficción Chindasvinto, rey de Uralia, Naturaleza y Resurgimiento.[21]
A continuación, se suspenden las llamadas películas de propaganda, por ser demasiado partidistas, mientras los reportajes de guerra y retaguardia adquieren un tono menos triunfalista y más acorde con los postulados oficiales. Así, El General Pozas visita el frente de Aragón (1937) y El ejército de la victoria (1937) exaltan una institución, el Ejército Regular, que puso fin a las milicias anarquistas; 20 de noviembre (1937), recuerda la muerte de Durruti; Forjando la victoria (1937), Motores de aviación (1937) y Así nació una industria (1938), versan sobre la importancia de la industria de guerra; Frente de Teruel (1937), Teruel ha caído (1937) o 1937: Tres fechas gloriosas (1938) se dedican a los duros combates sobre Teruel; y Bajo las bombas fascistas (1938) y Bombas sobre el Ebro (1938), tratan de los ataques de la aviación nacional. Asimismo, se continúa rodando películas para otras organizaciones. En este momento, Alas negras (1937), auspiciada por el Comisariado de Guerra de la 28 División; y Las doce palabras de la victoria/Homenaje a Pestaña (1937), para el Partido Sindicalista.
Finalmente, el Consejo Superior Técnico de Cinematografía opera un cambio en la línea editorial de los largometrajes tendente a lograr un mayor éxito de público y, por lo tanto, una mayor recaudación. En su opinión, las películas de base del Primer Comité de Producción no han conseguido este objetivo por cuatro razones. En primer lugar, han faltado profesionales capaces, en especial, realizadores. En segundo lugar, el teatro ha pesado demasiado, ya fuese por la forma de rodar o porque de él se han tomado los argumentos. En tercer lugar, este argumento era propio de folletines del siglo pasado, de modo que se cambió la «españolada” por la “socializada”, entendiendo por tal películas de emoción fácil y falsa (el parado, el huérfano, el mendigo, la mujer explotada,…), las cuales también embrutecen al público, ya que dan una imagen poco dinámica del proletariado y, además, son veneno para la taquilla. Este problema con los argumentos es ratificado por la propia Oficina Literaria del primer Comité de Producción. Según uno de sus miembros, la oficina recibe de 160 a 170 argumentos, pero la inmensa mayoría no tienen ningún interés, son incompatibles con el momento revolucionario que vive el país o bien están escritos por principiantes. Finalmente, se critica la carga partidista y dogmática de la producción anterior. Dice Miguel Espinar: “El cinema no puede estar al servicio de ningún partido. Su misión es mucho más alta. Ha de ser didáctico. Exponer hechos, sí, pero nunca partidismos… Sólo las dictaduras pueden someter el arte al servicio del dogma.”[22] En otras palabras, mientras el primer Comité de Producción Cinematográfica había dado prioridad a la producción de películas de partido a cargo de militantes no siempre experimentados, el Comité Económico de Cines, que paga y proyecta esa producción, se muestra decepcionado porque la marca SIE Films ni llena los cines ni da beneficios. Impone, por lo tanto, un segundo comité de producción y exige un cambio de política, incluido el rodaje, como señala la FNIEPE, de películas de puro entretenimiento.
En efecto, el Consejo Superior Técnico de Cinematografía emprende el rodaje de películas que agraden y entretengan a todos los espectadores sin distinción de ideologías y hasta den lugar a productos exportables. De este modo, el éxito de público asegura el nivel de vida y el empleo de los trabajadores anarquistas del espectáculo. La revista Espectáculo, órgano de expresión del SIE, dice a este respecto: “Hagamos películas en sentido comercial con vistas afuera. Y afuera, sólo tendrá aceptación, por el momento, aquello que no nos pueden ni imitar siquiera: el ambiente, el costumbrismo, lo típico o clásico, junto al paisaje y, si se quiere, la historia.”[23]
Para iniciar este cambio editorial se emprende el rodaje de ¡No quiero… No quiero! (1937-1940). Ahora bien, resulta que la película también está basada en otra obra de teatro, esta vez de Jacinto Benavente, y, aunque plantea una crítica del sistema educativo burgués, se rueda en el más puro estilo burgués, es decir, a la manera de Hollywood y con un presupuesto tan elevado que muy pronto es conocida como “la película del millón”. En definitiva, las contradicciones y el giro editorial tan conservador –pero a la vez que tan coincidente con lo que ya sucede en la programación de las salas, donde se exhiben numerosas películas “burguesas”–ocasiona que la productora SIE Films vuelva a fracasar y pase de ser acusada de partidista a ser acusada de contrarrevolucionaria.
Es más, bajo el mandato de este nuevo equipo directivo el número de películas decrece continuamente, ya sea por carencia de financiación, encarecimiento de las materias primas o falta de electricidad. Por ejemplo, el metro de negativo pasa de 1,10 pesetas a 9 pesetas y la película para impresión de sonido de 0,40 a 3 pesetas. Si a esto añadimos las subidas en las demás partidas, y en especial en los sueldos, hay quien calcula un incremento en los costes de producción de un 500%.
Tampoco ayuda el obstruccionismo de los trabajadores “facciosos” o la incompetencia de los nuevos dirigentes, acusados ahora de incapaces y de derrochadores por algunos de los miembros del primer comité de producción, lo que evidencia graves divisiones y duros enfrentamientos internos. En concreto, el movimiento anarquistas se divide en al menos dos tendencias. La primera, llamada profesional o societaria, prima los logros sociales, es decir, la taquilla y lo que ésta significa para los trabajadores: salarios suficientes, erradicación del paro, pensiones, seguros de enfermedad, etc. Esta línea está representada por el Comité Económico de Cines y por el SIE, es decir, por aquellos que controlan los medios de producción. La segunda corriente, llamada política o proselitista, desea una renovación total y pronta del cine en su forma y contenido. Está representada por las Secciones de Prensa y Propaganda confederales y por los miembros más radicales del Comité Nacional de la CNT. Su poder es puramente teórico, entendiendo esta palabra en un doble sentido: un poder doctrinal y un poder aparente.
La intervención de los espectáculos
Esta división interna es aprovechada de nuevo por la Generalitat, el PSUC, la UGT y el gobierno central. La estrategia esta vez no es la municipalización de la Industria del Espectáculo sino su intervención, otra fórmula que igualmente pretende acabar con el proyecto revolucionario anarcosindicalista. En efecto, el 19 de enero de 1938 Joan Comorera, Consejero de Economía de la Generalitat, militante del PSUC y enemigo declarado de los anarquistas, decide que la Industria de Espectáculos Públicos de Cataluña pase a regirse por el decreto de 20 de noviembre de 1937, según el cual el gobierno autonómico puede controlar cualquier empresa si es necesario para la buena marcha del país. Justifica su decisión en la necesidad de acabar con una gestión de los espectáculos torpe, individualista, partidista y contrarrevolucionaria.
La respuesta de SIE es una huelga general que el 22 de enero cierra todos los locales de espectáculos de la ciudad. Sólo cuando Comorera reconoce el poder de la CNT, los dirigentes anarquistas aceptan la intervención de la industria. Y lo hacen porque así lo aconseja Juan García Oliver y, sobre todo, porque obtienen el control de la Comisión Interventora de Espectáculos Públicos, organismo de la Generalitat que desde ese momento dirige todas las empresas de espectáculos en Cataluña, agrupadas en nueve veguerías o distritos. En concreto, los dirigentes de esta institución son: Miguel Espinar, Rosalio Alcón y, por la UGT, Carlos Viaña. Pere Oliva Puig actúa de interventor delegado del Departamento de Financias. Asimismo, se crea una Ponencia Asesora Obrera, integrada por tres representantes de la CNT y tres de la UGT. Esta Ponencia viene a ser un comité obrero de control que asesora a la Comisión Interventora, fusionándose con ella en un Consejo Directivo. En caso de discrepancias entre la Comisión y la Ponencia, resuelve el Consejero de Economía.
La Comisión Interventora se impone cinco tareas principales: 1) legalizar de una vez por todas la incautación de la industria del espectáculo; 2) gestionar de forma unificada las distintas formas de espectáculo, de modo que aquellos que están en crisis, como el teatro, sean ayudados por aquellos mejor dotados, como el cine; 3) mejorar la producción de películas y la programación de las salas, logrando un mayor equilibrio entre el cine español y el cine extranjero y garantizando la proyección de las películas oficiales de propaganda, con el fin incrementar el espíritu de resistencia y combate ante la próxima ofensiva de los nacionales; 4) reanudar el comercio internacional de películas; y 5) garantizar las conquistas sociales alcanzadas.
Aunque todos estos objetivos son perfectamente asumibles, el miedo a perder el control de las empresas hace que la renuncia a la socialización por parte de las bases anarquistas sólo tenga lugar el 21 de abril de 1938, cuando los militantes votan integrarse en dicha Comisión Interventora de Espectáculos Públicos, lo que se produce con fecha del 1 de mayo. Hay que entender que en ese momento la situación del sindicato es tan grave que los dirigentes de SIE Films deben pedir un préstamo de 60.000 pesetas al Comité Nacional de la CNT, con la promesa de que, gracias a la intervención de la industria cinematográfica, pronto recibirán dinero público con el que devolverles dicho préstamo. Dice el presidente de SIE Films, Alberto Nuñez:
Por efectos de bombardeos e irregularidades en el suministro de fluido eléctrico, nuestra economía industrial ha sido enormemente perjudicada por cuyo motivo la Sección de Producción Cinematográfica, que de por sí no tiene vida propia, hace bastantes semanas viene cobrando las nóminas con marcado retraso, perjuicio que afecta a un crecido número de obreros cuya restringida economía se convierte en factor desmoralizante en momentos que no pueden recurrir a créditos de ninguna clase.[24]
Podemos decir que esta carta marca el comienzo del fin del sistema de producción de películas montado por SIE. Desde luego, otras instituciones anarquistas intentan animar nuevos rodajes, pero con pobres resultados. Es lo que sucede con la Oficina de Propaganda de la CNT-FAI. En 1938 pone en marcha una Sección de Cine con un equipo de rodaje y proyección en 16 mm, pero, por problemas de material y falta de instalaciones, sólo puede terminar una primera película, la cual tenía por tema el primer aniversario de la muerte de Durruti y el entierro del astrónomo Comás Sola.[25]
A este colapso de la producción le sigue el de la distribución. Como hemos señalado, la cartelera de Barcelona en estos años se confecciona con películas extranjeras, fundamentalmente norteamericanas, que son las preferidas tanto del público como de ese medio conformador del gusto de público que es la prensa, incluida parte de la prensa anarquista. En este sentido, hay que señalar que, por más que leamos en Umbral, Mi Revista o Solidaridad Obrera artículos especializados de Carrasco de la Rubia, Les, Somacarrera, Silvia Mistral o Pepe García, lo que predomina en la página de cine es Hollywood (sus chismes y su álbum fotográfico) o bien una copia de sus fórmulas publicitarias aplicadas al estrellato hispano. Éste es otro gran fracaso del cambio revolucionario, denunciado ya en aquel momento por quienes pedían sustituir la publicidad encubierta por una crítica verdadera y por artículos que estudiasen estilos, temas, técnica interpretativa, organización industrial, vínculos con la política o bien la obra de aquellos cineastas de mayor valía por sus asuntos sociales y su calidad artística.
Volviendo a la distribución, el único cambio destacable es la presencia de películas soviéticas, pues antes de la Comisión Interventora de Espectáculos solían ser marginadas e incluso vetadas. El comercio cinematográfico con la URSS, en efecto, es la gran novedad de los años de la guerra. Además, este comercio se hace más evidente a medida que la falta de divisas y el incumplimiento de pagos merman las importaciones de los países que tradicionalmente vendían películas a España, si bien es cierto que la presencia del cine soviético es más simbólica que cuantitativa, quizás porque hasta Film Popular, la empresa que comercializa el cine ruso, se queja de lo bajo que están los alquileres de las películas.
La situación de desabastecimiento llega a ser tan grave que en septiembre de 1938 la Comisión Interventora de Espectáculos intenta negociar con la Cámara Española de Cinematografía. Sin embargo, los distribuidores se niegan a traer su producción para la temporada 1938-1939 mientras tengan que vérselas con monopolios locales de exhibición y, además, sea imposible sacar de España parte de sus beneficios. En realidad, desde enero de 1938 la CEC está intervenida, tal y como sucede con el resto de la industria del espectáculo, sólo que se la deja actuar con la mínima injerencia. Sin embargo, llega un momento en que la CEC deja de proporcionar películas a los locales que les adeudan alquileres anteriores al 19 de julio, boicot que lleva a una fiscalización más directa de la sociedad desde noviembre de 1938. Pero la decisión de la Comisión Interventora de Espectáculos Públicos de controlar la Cámara Española de Cinematografía tampoco resuelve el problema. El capital extranjero, definitivamente, ha dejado de apoyar a la República. Ahora Hollywood sólo espera que las represalias de los franquistas por comerciar con “el enemigo” no se cumplan o sean leves.
Esta situación de colapso de la producción y de la distribución provoca, a su vez, el hundimiento paulatino de la exhibición en toda Cataluña. Las salas repiten una y otra vez los títulos de las temporadas anteriores, además de sufrir los bombardeos, los cortes de fluido eléctrico y el retraimiento del público por la carestía de la vida. La falta de energía eléctrica, por ejemplo, cambia los horarios de las proyecciones, suspende una o varias sesiones, sustituye las funciones de cine por funciones de teatro con luz natural, cierra algunos locales o bien los cines de una misma localidad establecen un turno. En los bombardeos de Barcelona, sufren daños 13 cines y 3 teatros, quedando muy deteriorados o inservibles 3 de los cines y 2 de los teatros. Asimismo, la llegada de refugiados y su instalación en los cines y teatros provoca la suspensión de los espectáculos en algunas localidades de Cataluña.
En esta coyuntura cada vez más difícil, no es de extrañar que los cenetistas acepten entrar en negociaciones con la UGT para buscar una unidad de acción o agrupar toda la industria en un único sindicato de espectáculos, tanto en Cataluña como en el resto del territorio republicano. Ahora bien, la agrupación entre CNT y UGT nunca llega a ser una verdadera realidad, por más que el desfavorable desarrollo de la guerra aconsejase la unidad de acción.
Precisamente, son las organizaciones denominadas Industria de Espectáculos Públicos de Cataluña CNT-UGT y la Comisión Interventora de Espectáculos Públicos quienes deciden el 23 de enero de 1939 el cierre de todos los cines, estudios y demás centros de trabajo de la industria del espectáculo en Barcelona para que los trabajadores acudan a la defensa de su ciudad. Pero después de meses de hambre, bombardeos y enfrentamientos internos, la gente del cine, como el resto de los ciudadanos, carece de espíritu de combate, de modo que el 26 de enero la ciudad es ocupada por las tropas franquistas sin encontrar resistencia.
La socialización del cine en Madrid
En la capital de España, la revolución también se produce a los pocos días del Alzamiento y consiste, asimismo, en la incautación o control obrero de las empresas de cine. Dicha incautación se justifica por la suspensión de su actividad productiva o por las trabas que los empresarios ponen para un normal funcionamiento de los espectáculos. Ambas circunstancias originan un paro del 70%, lo que se interpreta como un deseo de sabotear el orden republicano. Es más, el propio gobierno dicta el 2 de agosto un decreto aprobando estas acciones.
En esta primera etapa, cada una las empresas cinematográficas incautadas funciona por libre bajo la dirección de un comité obrero, el cual puede pertenecer a múltiples entidades políticas, pues, al contrario de lo que sucede en Barcelona, en la capital de España no existe una fuerza obrera hegemónica. Así encontramos cines controlados por las Juventudes Socialistas Unificadas, por el Partido Comunista de España, por la UGT, por el Socorro Rojo Internacional y hasta por Brigadas Militares.
En cuanto a los trabajadores de la CNT, la organización se incauta de aquellas empresas cinematográficas donde sus militantes son mayoría, esto es, los Estudios Ballesteros, la empresa de doblaje Fono España, y 16 locales de espectáculos (Madrid tiene 62-64 locales). Ahora bien, este complejo empresarial en manos de los anarquistas no se socializa, sino que cada empresa actúa independientemente, controlada por sus empleados en régimen de colectivización.
Paralelamente a estos sucesos, el número de trabajadores madrileños del espectáculo afiliados a la CNT, hasta ese momento poco relevante, crece sin cesar, ya sea porque el carnet actúa de salvoconducto o porque, en su afán por hacerse con un gran número de militantes y así competir con la UGT, la organización es muy poco exigente a la hora de repartir credenciales. Lo cierto es que este crecimiento da lugar a la fundación de un Sindicato Único de la Industria Cinematográfica y Espectáculos Públicos (SUICEP). Entre sus dirigentes figuran Manuel Lara, luego delegado de la Comisión Nacional de la CNT para el sector del espectáculo, y José Iglesias.
Asimismo, el Comité Nacional y la Federación Regional de Centro aceptan la sugerencia del director Armand Guerra, militante anarquista, para filmar el movimiento revolucionario, empleando para ello parte del equipo humano y técnico de su último filme, Carne de fieras (1936). Surgen así los primeros documentales bélicos bajo la marca SUICEP. Me refiero a la serie Estampas de guerra (1936).
A continuación, los anarquistas entran en contacto con la UGT, sindicato mayoritario en Madrid, para proceder a una incautación total de la industria cinematográfica, en especial, de los estudios cinematográficos. Éstos permanecen bajo control de sus trabajadores organizados en consejos obreros, pero, una vez más, en algún caso se trata de un consejo obrero ficticio, en el sentido de que pretende mantener a salvo las propiedades del empresario. Asimismo, la situación de las salas de espectáculo, funcionando por libre o al servicio de intereses políticos y económicos particulares, es denunciada por las organizaciones obreras, pues se dan casos de gestiones tan insolventes o fraudulentas que dejan sin sueldo a los trabajadores, haciendo bueno al antiguo patrón. Con el fin de resolver estos problemas, en octubre de 1936 el SUICEP redacta unas bases para crear un Comité Mixto de Incautaciones y regular la transición hacia un sistema económico socializado. Sin embargo, la ejecutiva central de la UGT desaprueba esta socialización y desautoriza a su sección de espectáculos, que sí había aprobado las bases.
Días después, el cerco de la capital por parte de las tropas nacionales obliga a movilizar a todos los trabajadores, de modo que los espectáculos quedan interrumpidos entre el 8 y el 17 de noviembre. Después de esta fecha, comienza una segunda etapa en la gestión anarquista. El SUICEP pone fin a las colectivizaciones y socializa todas las propiedades que están bajo el control de sus afiliados. Esto es, el 18 de noviembre las empresas de espectáculos anarquistas abren funcionando bajo una caja única de gastos e ingresos. Esta contaduría común permite que se sigan dando sesiones de teatro, pues sus ingresos deficitarios se compensan con las altas recaudaciones del cine. Asimismo, parte del dinero obtenido en las salas se destina a abrir tres estudios: Ballesteros, Fono España y CEA, este último alquilado. De esta forma, el SUICEP da trabajo a sus afiliados, suple la falta de colaboración de las distribuidoras extranjeras y, sobre todo, se dota de una infraestructura industrial que le permite una producción propia. Se trata de películas de base como ¡Caín! y de reportajes de guerra y retaguardia como Intelectuales (1936), Castilla libertaria (1936), Frente Libertario (1937), Solidaridad valenciana (1937), Valencia y sus naranjos (1937), Hijos del pueblo (1937) o Hechos (1937). En concreto, hasta finales de 1937, pone en marcha 20 películas documentales antifascistas, 2 skechs y dos películas de largometraje, con una inversión de 2 millones de pesetas, más 150.000 pesetas en mantenimiento, reparación y conservación de sus estudios.[26]
Pero la decisión de los anarquistas de avanzar en el proceso revolucionario pronto se ve saboteada por la Junta de Defensa y los comunistas. En enero de 1937, se crea una Junta de Espectáculos Públicos para gestionar todas las salas de cine y espectáculos de Madrid. Se quiere poner fin a la explotación sectaria que efectúan los partidos y organismos públicos. Esto equivale a la nacionalización de la industria, algo tan inadmisible para el SUICEP como el sistema capitalista. Al menos así lo manifiesta el Pleno Local de Sindicatos Únicos de Madrid, celebrado en esas fechas.
Para mantener su sistema económico, la CNT decide aunar fuerzas con la UGT mediante un comité de enlace que dirige el actor anarquista José Alted. A continuación, ambas centrales visitan al general Miaja y, después, a José Carreño España, director de la Junta de Espectáculos. Los sindicatos presentan un proyecto de gestión según el cual acatan las órdenes de la Junta en lo que se refiere a los aspectos políticos, morales, de orden público y de seguridad del espectáculo. Ahora bien, los aspectos económicos y de socialización deben quedar en manos de ambas centrales sindicales, representada cada una de ellas en Junta por tres miembros. Sin embargo, una vez más, los trabajadores del espectáculo de la UGT dan marcha atrás y de colaboradores pasan a rivales. Parece ser que hay quien les convence de que puede repetirse lo que sucede en Barcelona, donde los militantes de la UGT están marginados. José Alted responde en el periódico Castilla Libre que el propósito del SUICEP es socializar “para todos y llevarlo todo a cabo de acuerdo vosotros y nosotros”.[27]
Lo cierto es que a partir del 16 de marzo los espectáculos en Madrid pasan a estar dirigidos por José Carreño en todos sus aspectos. Desde luego, el SUICEP tiene una representación proporcional en la Junta, pero se encuentra en minoría, ya que los representantes de la UGT y de la Junta de Defensa son contrarios a las tesis anarquistas. “Enemigos de promover conflictos en circunstancias que exigen auténtica y sólida unidad entre los trabajadores”, el SUICEP acepta la situación.[28]
Esta Junta de Espectáculos se organiza de la siguiente manera: una Delegación Teatral (complementada por un Comité de Lectura para decidir el repertorio), una Delegación de Cines, una Delegación de Espectáculos Varios (Variedades), una Delegación de Propaganda y Publicidad y una Delegación de Intervención y Suministros, que se ocupa de la administración y de proporcionar todo lo necesario para la explotación y mantenimiento de los locales. La actividad generada por estas delegaciones permite sostener a diez mil familias de forma directa o indirecta.
Para un balance de la gestión de la Junta de Espectáculos, debemos recurrir de nuevo a su Memoria. Según ésta, entre el 16 de marzo y el 31 de octubre de 1937, los 62 locales que dependen de la Junta ingresan 21.344.593 pesetas. Un 55% de esos ingresos se va en salarios (personal de las salas, compañías y artistas); un 21% se destina a la compra de películas; un 6%, en imprenta y publicidad; un 5% se entrega a los autores; un 2% se gasta en electricidad; y un 1%, en la amortización y sostenimiento de los equipos sonoros, entre otras partidas. La mayor parte de esos 21 millones provienen del cine, mientras los teatros arrastran un déficit de más de un millón de pesetas. Por estas cifras, observamos que la Junta de Espectáculos sigue en gran parte la línea marcada por la socialización anarquista. Por ejemplo, sube de forma espectacular la partida de salarios y desciende a la mitad los gastos en compra de películas. Lo extraño, por no decir otra cosa, es que la Junta de Espectáculos recaude en 7 meses y en 64 locales 21 millones de pesetas, mientras el Comité Económico de Cines de Barcelona ingresa en 17 meses y en 112 locales 30 millones, siendo además Madrid una ciudad en primera línea de fuego.
También como en Barcelona, esta tercera etapa está marcada por las decisiones que la Federación Nacional de la Industria de Espectáculos Públicos de España adopta en Valencia. Las críticas que esta Federación hace de “los intrusos y chantajistas” dentro de los comités de producción motivan que Manuel Lara encomiende a A. Polo una reforma total.[29] Hasta ese momento, Polo había estado adscrito al Comité de Defensa y ni era miembro del sindicato del espectáculo ni tenía experiencia en el cine. Manuel Lara lo nombra porque busca un delegado político enérgico y de confianza que ponga orden en la producción y acabe con el despilfarro de material y recursos, asesorándose en las personas que él mismo designe, en este caso, Enrique Fernández Sagaseta, ayudante de dirección, Fernando Mignoni, decorador y director, Alberto Arroyo, operador, o Perrote, Jefe de los Laboratorios Madrid Films.
Polo comienza su gestión tomando una serie de medidas sobre la producción ya en marcha. En primer lugar, acorta el largometraje de Fernando Roldán ¡Así venceremos! (1937), una denuncia de la quinta columna, hasta convertirlo en una película de complemento. A continuación, suspende Castilla se liberta, sobre la revolución campesina en la región del centro, porque la organización que la financia, la Federación de Campesinos, no entrega más dinero. Finalmente, deja sin terminar varios proyectos del equipo anterior, ya que se ruedan sin guión o sin un plan de trabajo. Me refiero a los documentales Hambrientos del mundo y Tierra Jarama, al filme de Enrique Paso, Pan,y al largometraje de ficción ¡Caín!, cuyo guión, de tono anticlerical, había sido premiado por el Ministerio de Instrucción Pública.
En segundo lugar, en la edición de películas (ahora bajo la marca Spartacus Films, FRIEPC o Centro Films FRIEPC), Polo toma las siguientes decisiones. Pone en marcha el noticiario Momentos de España (1937-1938) para competir con el noticiario comunista España al día, editándose con mucha dificultad siete números. Mantiene la producción de documentales, pero un tono menos extremista y más gubernamental, aunque, en realidad, esta consigna no siempre podemos comprobarla porque son muchos los títulos hoy perdidos: Madrid sufrido y heroico (1937), Hechos (1937), Teruel por la República (1937) o Aquellas milicias (1938). Asimismo, con el material de Castilla se liberta monta tres títulos: Olivos y aceite (1937), Evacuación (1937) y Ganadería (1937). Por último, para dar trabajo a los estudios y entretener a un público saturado de una propaganda que inmediatamente es desmentida en los frentes, sigue la línea de ¡No quiero… No quiero! y aprueba el rodaje de un filme de puro entretenimiento (burgués, según otros): Nuestro culpable (1938). Fernando Mignoni se encarga del guión y de la dirección y se contrata a los mejores artistas y técnicos estuviesen o no afiliados a la CNT. Pero los problemas en el rodaje y las diferencias con los sectores más radicales de la confederación son tantas que Polo pierde su puesto antes del estreno de este filme.
En realidad, en ese momento la producción anarquista en Madrid se encuentra en tan graves dificultades que está al borde del colapso. Hay que recordar que durante 1938 el movimiento libertario en su conjunto sólo produce 17 títulos, cuando habían sido 60 en 1937 y unos 28 en los cinco meses de gestión de 1936, esto es, se rueda menos de la mitad de títulos que en años anteriores. En el caso del FRIEPC, este organismo debería haber recibido un 12,5% de los beneficios líquidos que la Junta de Espectáculos obtuviese por la gestión de las salas de la ciudad. Pero, tal y como intuían los anarquistas, la Junta de Espectáculos no sólo pone fin a la socialización de los cines, sino que les niega el dinero necesario para producir sus películas. Esto les lleva a rechazar, en un primer momento, su participación en la nueva Junta de Espectáculos, reorganizada tras un decreto del gobierno del mes de octubre, Asimismo, acusan a los gestores de gastos superfluos y de una política arbitraria en nombramientos, contratación y despido de personal. El 14 de diciembre de 1937, el diario CNT publica la siguiente denuncia:
Mientras nuestro Sindicato dedica todo su esfuerzo, entusiasmo y economía a una producción de películas societarias y antifascistas; mientras que nuestro Sindicato costea con grandes desembolsos las plantillas íntegras de un laboratorio y dos estudios cinematográficos […], nuestro sindicato (igual que el de la UGT) solamente ha conseguido de la Junta de Espectáculos de Madrid, en sus ocho meses de funcionamiento, la cantidad de ¡ciento cincuenta y cinco mil pesetas!, cantidad bien exigua si la comparamos a los TRES MILLONES de pesetas que hoy tiene en su haber aquella Junta.
Solidaridad Internacional Antifascista
Para seguir rodando películas, los anarquistas de Madrid, y también los de Barcelona, tienen que recurrir a la ayuda financiera de otras organizaciones del sindicato o de instituciones simpatizantes. En este sentido, merece destacarse la actividad de Solidaridad Internacional Antifascista (SIA). El movimiento libertario crea esta organización en julio de 1937 porque sus dirigentes piensan que el Socorro Rojo Internacional está sirviendo para financiar secretamente al PCE. Es decir, la CNT crea un organismo para competir con los comunistas en la recaudación de fondos destinados, en teoría, a actividades de asistencia médica y social, tales como ayuda a los refugiados, albergues, guarderías, reparto de víveres, campañas de invierno, construcción de refugios y fortificaciones, etc. La organización se financia con las aportaciones de sus 150.000 afiliados (otras fuentes hablan de 200.000). Estos militantes están repartidos en 400 agrupaciones locales. Además existe una presencia destacada en otros países, sobre todo, en Francia y Estados Unidos, pues se tiene el convencimiento de que la ayuda más positiva puede venir del exterior, de ahí el nombre de Internacional. Por su parte, el calificativo de Antifascista pretende evitar que una identificación de la organización con el anarquismo reste donaciones de aquellas personas que, siendo de izquierda o progresistas, vean con recelo el movimiento libertario.
Otra importante fuente de financiación del SIA son las cuestaciones y los festivales benéficos. Estos últimos suelen consistir en actuaciones artísticas en directo y/o en proyecciones de películas. Uno de sus programas proyecta los siguientes títulos: reportaje de guerra, Aquellas Milicias (1938); noticiario, Amparados; documental, Hijos del pueblo (1937); comedia musical, ¡Centinela alerta! (1936), del cantaor Angelillo. Fracasa un proyecto para recaudar en los teatros y cines de toda la España republicana unos 6 millones de pesetas destinados a indemnizar y reconstruir las casas de las víctimas de los bombardeos en Madrid.
Es más, SIA posee su propia compañía teatral y rueda sus propias películas. Son filmes de contenido político, pues el dirigente de SIA, M. Barruta Vila, no quiere que se confunda su actividad benéfica con la que tradicionalmente desarrollaba su gran enemiga, la Iglesia. En concreto, SIA financia cuatro películas: Homenaje a los fortificadores de Madrid (1937),[30] dedicada por la agrupación local de Madrid al Ejército del Centro; Amanecer sobre España (1938), película de montaje bajo los auspicios de la CNT; 19 de Julio o SIA en el 19 de Julio (1938)[31] y Misión de SIA, esta última posiblemente sin terminar.[32] También aparece SIA en los números 4 y 6 del noticiario anarquista Momentos de España, con noticias referidas, respectivamente, a “El día de Madrid” y “La semana del niño”. Asimismo, una de sus agrupaciones en Estados Unidos rueda Picnic del SIA (1938), una película de aficionados muda y en 16 mm que recoge la reunión campestre que el 28 de agosto de 1938 organizan una serie de simpatizantes anarquistas.
El Ministerio de Instrucción Pública y Sanidad
También hay que citar la producción cinematográfica acometida por los anarquistas desde los ministerios que controlan, títulos que igualmente se podrían incluir en esa producción que en otro lugar definíamos como destinada a ayudar al gabinete de ministros en su acción de gobierno, aunque, en estos momentos, por estar formado dicho gabinete por fuerzas distintas, las películas terminan teniendo una orientación partidista. Me refiero, en concreto, a los títulos producidos por el Ministerio de Instrucción Pública y Sanidad, ocupado desde el 6 de abril de 1938 por el militante de la CNT Segundo Blanco González. Estos títulos se ruedan a través de dos organismos.
El primero, las Milicias de la Cultura, es un cuerpo técnico de profesores dentro del ejército creado en febrero de 1937 por los comunistas para formar y alfabetizar a los soldados. Con su llega al ministerio, los anarquistas sitúan al frente de este organismo a sus propios intelectuales, como es el caso de Les. Quizás a este momento corresponda un proyecto que Les describe así: “Yo propuse a SIE Films una serie periódica bajo el común denominador de “Reportaje” e inicié, junto con L. Wensell, el primer Reportaje Relámpago de Milicias de la Cultura, el cual se vio interrumpido por causas ajenas a nosotros.” [33] Lo cierto es que esta organización rueda o termina de rodar la película España vieja (1938), que insiste en el mismo discurso de las producciones SIE y, en concreto, de Aurora de Esperanza, de la que reproduce varias imágenes.
El segundo organismo ministerial es el Departamento de Auxiliares Mecánicos de la Enseñanza, un cuerpo dedicado a archivar, producir y exhibir películas culturales y educativas, entre ellas las que utilizaban las Misiones Pedagógicas.[34] Esta cinemateca en 16 mm también está al servicio de las Milicias de la Cultura. En concreto, entre febrero de 1937 y mayo de 1938, las milicias dan 538 sesiones de cine en los frentes. Para dirigir a los auxiliares mecánicos, el movimiento libertario escoge a Antonio Graciani, nombrado Jefe de Propaganda Gráfica de la Oficina de Prensa y Propaganda del ministerio. Graciani dispone de un presupuesto de 750.000 pesetas, el cual, en un principio, estaba destinado a producir y adquirir las películas educativas y culturales. Con estos fondos, rueda una película sobre una expedición infantil a las Colonias de Sitges titulada La República protege a sus niños (1938) y otra más sobre la Feria del Libro 1938 (Barcelona) (1938). Graciani prepara, asimismo, los guiones para diez documentales de apoyo a los profesores de enseñanza primaria.
La derrota y el exilio
Volviendo a la actividad de los anarquistas en Madrid, la falta de financiación y de materias primas, unido a los intentos de unidad de acción entre la CNT y la UGT a lo largo de 1938, dan lugar a la constitución de otro organismo sin apenas actividad real: la Cooperativa Regional de Profesionales de la Industria de Espectáculos Públicos del Centro UGT-CNT. Según sus estatutos, la cooperativa pretende elevar el nivel económico, moral, cultural y profesional de los trabajadores del cine y “sustituir el lucro en las relaciones sociales por la prestación de servicios.” Según A. Polo, lo que secretamente pretende José Iglesias, secretario general del FRIEPC hasta noviembre de 1938, es crear una organización capaz de subsistir al final de la guerra, para lo cual la cooperativa se rodea de personas con gran predicamento e influencia en el bando franquista. Lo cierto es que los anarquistas madrileños suspenden su producción para encauzar a través de este nuevo proyecto todas sus iniciativas cinematográficas, pero sin que ninguna de ellas se haga realidad.
En fin, el enfrentamiento entre comunistas y casadistas en vísperas de la caída de Madrid provoca el cierre de las salas de espectáculo entre los días 7 y 14 de marzo. Después de esta fecha, los cines ya no cierran ni durante la ocupación, pues tras la derrota de los comunistas desaparecen las películas de propaganda soviética y los cines, los estudios y demás instalaciones cinematográficas son tomados por la quinta columna y la falange clandestina. Uno de sus miembros, Felipe Lluch, escribe lo siguiente:
El Secretario del Sindicato de la Industria Cinematográfica y Espectáculos Públicos de la FET de las JONS, camarada Carlos Fernández Cuenca, comisionó al que suscribe para la incautación de la Junta de Espectáculos de Madrid, a fin de asegurar la continuidad de la vida ciudadana y de hacer, en su día, entrega al Estado Nacional Sindicalista de la industria del espectáculo intervenida por el llamado Gobierno de la República.
En virtud de este mandamiento, el día 28 de marzo me posesioné de la Junta de Espectáculos como delegado general de FET y en colaboración de los compañeros que habían sido designados previamente puestos a mis órdenes, logramos mantener abiertos los espectáculos hasta su reversión al Estado. Sólo se suspendieron aquellos en que se representaban obras estrenadas con posterioridad al 18 de julio y las que por su falta de decoro eran incompatibles con el espíritu del movimiento.
En la mañana del 1 de abril, se entregaron al Departamento Nacional de Cinematografía todos los locales de cine, y por la tarde se hacía otro tanto con los teatros al Departamento Nacional correspondiente, quedando los que habían formado con el que suscribe la comisión de incautación de la Junta, como asesores o colaboradores de dichos departamentos en orden a la total liquidación de las obligaciones de la extinguida Junta de Espectáculos.[35]
En definitiva, durante la Guerra Civil el anarquismo español pone en marcha un sistema de producción de películas, la socialización, que proporciona un cine nuevo y alternativo en tal volumen que parece capaz de sustituir a la producción surgida bajo el sistema de libre mercado. Dicha producción (más de cien títulos) se divide en tres periodos y líneas editoriales: 1) los reportajes de guerra netamente militantes producidos en Barcelona por la CNT-FAI y el SUEP y por el SUICEP en Madrid (hasta octubre-noviembre de 1936); 2) el proyecto socio-industrial anarquista de SIE Films en Barcelona y de los anarquistas madrileños (hasta el Congreso de Valencia de julio de 1937); y 3) la producción del Segundo Comité de Producción de SIE Films y del FRIEPC, caracterizada por una línea cada vez más gubernamental en los documentales y más comercial en la ficción.
En cuanto a las causas que conducen al fracaso de la socialización, éstas se encuentran en cuatro grandes contradicciones. En primer lugar, la socialización se sustenta en el poder del sindicato, pero éste crea varios comités económicos que introducen división e insolidaridad entre los propios militantes anarquistas. En segundo lugar, la socialización se sustenta en el poder obrero, pero se margina a los trabajadores que no tienen carnet de la CNT, los cuales reaccionan declarándose sus enemigos. En tercer lugar, la socialización se sustenta en el dominio de las salas, pero éstas programan un cine, el norteamericano, que es la máxima expresión del sistema de producción capitalista y, por lo tanto, la socialización no sólo aborta la razón última de su cambio revolucionario, sino que, anteponiendo la cuestión social (sueldos y prestaciones sostenidos por la taquilla) a la cuestión política (ideas y formas difundidas en las películas), dedica poco dinero, pocos medios y poca tenacidad en la compra o producción de un cine más próximo a sus ideales. En fin, la socialización es un estímulo para combatir contra el bando nacional, pero también los comités se resisten a sostener con impuestos y ayudas los medios necesarios para crear un ejército y un aparato de propaganda fuerte. Todo ello hace que el Estado republicano se declare enemigo de la socialización y proceda a la intervención de los espectáculos, de modo que el sistema económico anarquista puede darse por liquidado antes del fin de la guerra.
Ahora bien, con la derrota no desaparece la actividad cinematográfica del movimiento libertario. Gracias a que se ponen a salvo algunos títulos o que éstos se encuentran en distribución por el extranjero, la organización en el exilio sigue promoviendo actividades de propaganda con películas, en especial después de 1945, con el fin de alentar una intervención militar en España. El 6 de enero de 1947, por ejemplo, SIA organiza un festival cinematográfico a beneficio del maquis español en la sala Imperial de la ciudad francesa de Villeurbunne. Se proyectan las películas Barrios Bajos, Amanecer sobre España y Entierro de Durruti. La hoja que convoca al acto dice:
Españoles, acudid en masa a ese festival. Vuestra asistencia será como una demostración de la voluntad de vencer. Vuestro gesto solidario precipitará la caída de Franco.[36]
| Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (1936) Una de las características más singulares del cine de la Guerra Civil estriba en que, por primera vez en España, las películas de pequeño formato y, relacionado con ello, el género documental y periodístico se convierten en el cine por antonomasia, en la razón de ser del cine español, algo que, por entonces, sólo había asumido y practicado la URSS. Es más, la abundancia, la calidad y el momento histórico al que pertenece este cine explican que, mientras el cortometraje en general ha sido el gran olvidado de los historiadores y de los conservadores, la producción de la guerra es hoy bien conocida, se equipara al documentalismo británico, norteamericano o alemán y, además, está en relativo buen estado, por más que se haya perdido un 50% de lo rodado. Entre esta clase de producción, destaca muy especialmente Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (1936), dirigida por Mateo Santos. La película recoge en menos de 15 minutos la situación de Barcelona entre los días 19 y 22 de julio, convirtiéndose en el testimonio cinematográfico de cómo los anarquistas explican su conquista del poder. En este sentido, el filme se estructura en cinco partes: la traición de los militares, el pueblo en armas, la complicidad de la Iglesia, el desfile de los milicianos hacia Zaragoza y el control obrero de la ciudad. Los incitadores del golpe de estado (el militar, el sacerdote, el capitalista, el magistrado) nunca aparecen personificados en la película. La revolución se muestra como la ocupación por los milicianos del espacio representativo de aquellos: cuarteles, Capitanía General, Hotel Colón, iglesias, cárcel, edificios de oficinas,… Incluso, algunos de estos lugares son presa o han sido presa de las llamas, pues no hay que olvidar que para los anarquistas el fuego es purificador. A él deben arrojarse los títulos de propiedad, el registro civil, las actas notariales, los pagarés, los expedientes administrativos, los libros de reclutamiento o las contribuciones directas e indirectas. El tono fuertemente anticlerical del comentario incluye burdas mentiras, como que el saqueo de las tumbas del Convento de las Salesas ha permitido demostrar que hubo frailes y monjas martirizados por los mismos religiosos. |
| La toma de Siétamo (1936) Todos los estudiosos coinciden en que durante la Guerra Civil la prensa cinematográfica en España vive una edad de oro. No obstante, muchas de las imágenes rodadas por los reporteros españoles nos resultan hoy, cuando hemos contemplado los rodajes de la Segunda Guerra Mundial o de Vietnam, un tanto estáticas y tediosas. Recogen demasiadas idas y venidas de personalidades y muestran muy poco los combates en los frentes y el dramatismo de la población refugiada y hambrienta. También se abusa de la imagen de los niños, de los desfiles, del culto a los líderes, de la exaltación de las masas o del patriotismo. Una excepción es la película anarquista La toma de Siétamo (1936), filmada por el operador de origen suizo Adrián Porchet. Se trata de un reportaje de unos 25 minutos sobre la ocupación por la Columna Durruti de un pequeño pueblo aragonés, hecho que tuvo lugar en octubre de 1936. Porchet filma la entrada de los milicianos en Siétamo y los combates que se entablan en su interior. Vemos cómo los anarquistas levantan barricadas y perforan las paredes para pasar de una casa a otra, ya que la calle es barrida por el fuego enemigo. Aparecen muertos, heridos y también “fascistas”, si bien son cuatro soldados que se han pasado de bando. A este realismo y dramatismo de las imágenes se le une un particular uso de la banda sonora (hay que recodar que la mayoría de los rodajes eran mudos). En primer lugar, se elimina prácticamente la música. En los reportajes anteriores, se habían utilizado himnos anarquistas, lo que daba a las imágenes un tono heroico y triunfal a menudo falso o pretencioso. Aquí la música se sustituye por una reconstrucción de diálogos, ruidos de combate e, incluso, chistes de los milicianos, lo cual, lejos de restar veracidad al suceso, lo hace más sugestivo y, sobre todo, más humano. |
| En la brecha (1937) Dentro de las películas de propaganda anarquista, uno de los títulos más representativos es En la brecha, dirigida por Ramón Quadreny sobre un guión de Ramón Oliveras y Carlos Martínez Baena. Esta vez se trata de mostrar el día a día de un pequeño dirigente sindical que con su trabajo contribuye a que la ciudad de Barcelona siga funcionado bajo el orden revolucionario. En concreto, se reconstruye la actividad diaria de Luis, un obrero textil que interpreta el actor Joaquín Pujol. A primera hora de la mañana, Luis acude a su sindicato con el fin de solicitar atención sanitaria para un compañero, ya que es miembro del comité de control de su empresa. A las 9 entra a trabajar y, después de comer, dedica parte de su tiempo libre a practicar ejercicios de instrucción militar. Tras finalizar la jornada de la tarde, Luis continúa en la fábrica, pues debe participar en el comité que va a discutir los próximos planes de producción. A las nueve y media de la noche, regresa a casa, pero el día no ha terminado. Debe seguir en la brecha. Después de cenar, se dirige al sindicato. Esa noche tiene guardia. Hasta el amanecer, permanece reunido con varios compañeros planificando futuros proyectos revolucionarios. |
El cine comercial anarquista
El anarquismo es el único partido de izquierdas que durante la Guerra Civil financia cortometrajes y largometrajes de ficción, a veces de puro entretenimiento, con el fin de conseguir una producción industrial capaz de abastecer sus salas y de competir con el cine comercial de otros países. Además, es un cine insólito en la historia del cine español por cómo está pensado. Su apuesta por el realismo permite que aparezcan con gran protagonismo temas como el paro, las desigualdades de clase, la explotación social, el alcoholismo, el tráfico de blancas y, en general, cuanto rodea al mundo obrero. Ahora bien, por falta de voluntad o de formación política de los responsables del cine, estas películas no siempre agradan a los dirigentes cenetistas y hasta se consideran contraproducentes. Igualmente, por falta de medios o de formación cinematográfica (la mayor parte de los directores son noveles), a menudo se cae en el melodrama (que hace irreal su realismo) o en errores técnicos de bulto. En realidad, las deficiencias formales y el amateurismo es algo que se repite en toda la producción artística y literaria anarquista y, por otra parte, tampoco el cine que les precede es sobresaliente, más allá de un reducido número de filmes.
De esta producción narrativa de base, hoy se conservan tres títulos. El primero de ellos, Aurora de Esperanza (1937), es el más cercano al ideario anarquista. Cuenta la historia de un obrero, Juan, que a la vuelta de vacaciones se encuentra con que su fábrica ha cerrado. Como no encuentra otro trabajo, la familia va empeñándolo todo para comer. La situación es tan dramática que su esposa, Marta, acepta a escondidas un empleo que consiste en exhibirse en un escaparte en ropa interior. Finalmente, Juan envía a su familia al campo, mientras él se queda en la ciudad luchando con otros obreros a los que organiza en una Marcha del Hambre. Ésta coincide con la revolución del 19 de julio y justifica su estallido. Es el principio, la aurora (expresión reiterada en la literatura social) de un nuevo tiempo.
El segundo título, Barrios bajos (1937), está basado en una obra teatral de Luis Elías. Comienza con el señorito Ricardo matando a su mejor amigo por traicionarlo con su mujer. Para huir de la policía, busca refugio en los barrios bajos de Barcelona, donde vive El Valencia, un estibador bruto, pero noble, que demostrará ser el verdadero amigo de Ricardo. Al mismo tiempo, El Valencia salva del tráfico de blancas a Rosa, una joven sirvienta de la que se enamora. Esta acción le granjea la enemistad de Floreal y su banda de hampones, que en represalia intentan entregar a Ricardo a la policía. Finalmente, El Valencia sacrifica su vida para que Rosa y Ricardo, que se han enamorado, puedan huir de la ciudad e iniciar una vida mejor.
La película, inspirada en el cine poético francés, es una exaltación del “ingenuo salvaje”, del hombre bueno en estado de naturaleza. La sociedad capitalista, en cambio, destruye la nobleza humana, fomentando la traición y, sobre todo, la explotación del hombre por el hombre, como es la explotación sexual de la mujer, producto de una alianza entre la burguesía y el lumpen. No obstante, para ciertos dirigentes esta película es poco afortunada, ya que transcurre en un lugar tan denostado por el anarquismo como los bajos fondos y sus tabernas.
En cuanto a Nuestro Culpable (1938), rodada en Madrid, se presenta como una comedia musical contraria al orden social y al convencionalismo burgués en la línea de ciertas películas de René Clair. El argumento cuenta cómo un ladrón de poca monta, El Randa, es acusado de robar dos millones de dólares al banquero Urquina. En realidad, el robo lo ha cometido Greta, la amante del banquero. Como éste no desea que se sepa su relación extramatrimonial, procura que El Randa lleve una vida de lujo en la cárcel. Finalmente, aunque la amante regresa con el dinero, se insiste en incriminar a El Randa. Pero esta vez, el pequeño caco roba los millones de verdad y se escapa con Greta.
Una vez más, hemos visto que fuerzas opresoras, como la policía, la judicatura, la banca o el lumpen, se alían para castigar al desheredado (El Randa) y explotar sexualmente a la mujer (Greta). Sin embargo, aunque los protagonistas salen victoriosos, el mensaje es que el orden burgués sólo puede burlarse con la picaresca o con un golpe de suerte, de ahí la importancia que se da a una herradura. Con este “objeto mágico”, el filme defiende algo tan poco revolucionario como que la felicidad depende del azar y no de la acción del hombre. Igualmente, el fetichismo por el dólar y el lujo resultan poco ortodoxos. En definitiva, como ciertos afiliados sin formación o poco convencidos, la película confunde la anarquía con el anarquismo, la destrucción del orden y el orden libertario.
La censura anarquista
Con el fin de adecuar la programación de los cines al ideario libertario o, cuanto menos, impedir la proyección de películas peligrosas para la situación de guerra, los anarquistas establecen desde los primeros días de la revolución distintos controles. La Sección de Programación del Comité Económico de Cines, por ejemplo, impide que se proyecten en Barcelona las películas que tengan “un marcado sabor reaccionario o una tendencia a desacreditar los postulados de libertad y humanidad que informan la Confederación Nacional del Trabajo.” Desaparecen de esta forma, las películas clericales y buena parte de la producción alemana e italiana. En cambio, se proyectan películas norteamericanas, ideológicamente dudosas, porque dan buenos rendimientos de taquilla.
También ejerce labores de censura la Sección de Cine de la Oficina de Información y Propaganda de la CNT. Esta sección publica el 5 de agosto de 1936 una nota en Solidaridad Obrera donde se instaura la censura de rodaje, luego también ejercida por el SUEP. El propósito de esta censura es impedir que se filmen sucesos contrarios al movimiento revolucionario, además de lograr un monopolio de la CNT en las filmaciones de noticias. Dice la nota:
Por diferentes conductos fidedignos, llegan noticias a la Oficina de Información y Propaganda (Sección Cinema), de que Empresas Particulares están rodando en nuestra ciudad varios aspectos del movimiento revolucionario.
Como no es lógico ni lícito que Empresas cinematográficas burguesas busquen un lucro sin haber arriesgado nada en la lucha contra el fascismo que se viene desarrollando en todo el territorio español, advertimos a todos los compañeros que forman parte de las milicias antifascistas que no deben permitir que nadie, sin control del Comité Regional de la CNT y de la FAI tome vistas cinematográficas de barricadas, edificios públicos y religiosos, ni en general de ningún aspecto del movimiento revolucionario.
Estos documentos, en poder de las empresas burguesas o de simples particulares, pueden ser esgrimidos en contra de todas las organizaciones obreras responsables.
Precisamente esto último es lo que les sucede a ellos con Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona. La CNT había entregado esta película a José Arquer, importador de filmes, para que la estrenase en Francia y contribuyese a su difusión internacional. Pero, en realidad, Arquer se traslada a Berlín y entrega la película a los nazis. Poco después, el noticiario UFA difunde por Europa parte de las imágenes, evidentemente con un montaje y un comentario contrapropagandístico. Asimismo, las imágenes de incendios de iglesias y de saqueos de tumbas se utilizan en varias películas del bando nacional o a favor de los nacionales, como España heroica (1938), para ilustrar la persecución religiosa.
Este suceso obliga a la CNT a poner más cuidado, dándose numerosos casos de censura anarquista sobre la propia producción anarquista. Por ejemplo, según Fernández Cuenca (p. 740), en Aguiluchos de la FAI por tierras de Aragón (nº1), la Columna Durriti, tras tomar Gelsa, pretende quemar en una pira los objetos religiosos de su iglesia, aunque luego desiste para evitar llamar la atención del enemigo. Estas imágenes, en cambio, no constan en la versión que hoy conserva Filmoteca Española, sino que existen otras referidas a la colaboración de los milicianos en la recogida de la cosecha, lo que hace pensar que el primer montaje fue censurado.
Otro caso es Barcelona trabaja para el frente (1936). Esta película describe el perfecto funcionamiento que en materia de reparto de comestibles logra el Comité Central de Abastos de la CNT gracias a la socialización de la industria alimentaria. Sin embargo, la película es prohibida por miedo a que estallen motines en las salas, ya que dicho comité desaparece por varias denuncias sobre situaciones abusivas en el reparto de provisiones, todo los cual desmiente el comentario y las imágenes del filme.
Igualmente, la Oficina de Propaganda de la CNT-FAI critica Amanecer en España por ser más antifascista que anarquista y, sobre todo, por incluir imágenes de un espectáculo tan denostado por ellos como es el de los toros. Se pide que se suprima la lidia, lo que se verifica en las versiones para el extranjero.
Esta censura, digamos interna, se repite bajo una fórmula que en el sistema capitalista se llama censura económica. Es decir, la prohibición por parte de los propios productores, en este caso SIE Films, de determinados proyectos, o bien la supresión de escenas, planos y diálogos o bien el retraso y suspensión de un estreno. Aurora de Esperanza, por ejemplo, tuvo varias reelaboraciones. Y el Segundo Comité impide la presentación de La última, Como fieras, Liberación o Cataluñay anula varias películas en proyecto, como Chindasvinto, rey de Uralia.
En tercer lugar, la censura anarquista se dirige contra películas producidas bajo la órbita comunista. Durante meses, el SUEP impide la exhibición en Barcelona del noticiario del PCE y la Generalitat España al día y no siempre acepta las películas soviéticas. El periódico Frente Libertario, por ejemplo, en su edición del 20 de octubre de 1936 ataca la película Los marinos de Cronstadt porque, aunque es magnífica en sus aspectos artísticos, su contenido es falso, pues ignora el papel que los anarquistas desempeñaron en la revolución rusa. Incluso el diario culpa al ministro comunista de Instrucción Pública, Jesús Hernández, de “dedicar dinero y la influencia oficial a propagar las excelencias de su partido.”
La represión anarquista y sobre los anarquistas
La violencia obrera que provoca el alzamiento militar se extiende también a los empresarios de cine y a los trabajadores del espectáculo conceptuados como facciosos. En el bando republicano, por ejemplo, se producen fusilamientos de dramaturgos y guionistas (Pedro Muñoz Seca), de actores (Tina de Jarque, Fernando Díaz de Mendoza) y de empresarios de cine (Tomás de Zubiría). Otros, como el italiano Hugo Donarelli, cuya empresa, Fono-España, sería incautada por los anarquistas madrileños, escapa a la muerte gracias a una rápida intervención de su embajada.
Asimismo, con el fin de provocar el rechazo del público, la prensa anarquista denuncia e insulta a los profesionales que se han pasado al bando nacional para trabajar en su cine o bien para combatir con su ejército. Entre los directores, por ejemplo, se ataca a Fernando Delgado (“gordo y falangista”), a Benito Perojo (“sólo interesado en amontonar dinero”) y también a Florián Rey (“un desagradecido que debe todo lo que es a la España popular que ahora combate”). Entre las actrices, se critica a Imperio Argentina (“una ambiciosa llena de vanidad”), a Carmen Díaz (“actriz otoñal llena de voluptuosidades derechistas”), a Lola Membrives (“la del alma de serpiente”), a Raquel Meyer (“que se cree de la aristocracia de los Montijo”) o bien a Concha Catalá, María Bassó, López Heredia, Eugenia Zuffoli, Conchita Piquer, Estrellita Castro y Antoñita Colomé. En fin, se arremete contra actores como Juan Landa (“un mal vasco y un perfecto fanfarrón”), Fernando Fernández de Córdoba (“el más fascista de todos los artistas fascistoides”) y también Valeriano León, Miguel Ligero, Ramón Sentmenat, Rafael Rivelles o Fleta. Incluso en Madrid se prohibe la película Morena Clara (1936) porque en ella trabajan Imperio Argentina y Florián Rey, los cuales se encuentran en Berlín trabajando al servicio de los nacionales y de los nazis.
Para que el lector constate el ambiente de violencia que genera la revolución, sobre todo en sus primeros días, podemos tomar como ejemplo la situación de los ejecutivos de la Paramount. El 26 de agosto de 1936, el Director General en Europa de esta empresa ordena a M. J. Messeri, su Gerente en Barcelona, que se ocupe de averiguar la situación en que han quedado la compañía y sus empleados. Messeri, que había huido a Francia el 27 de julio, regresa a Barcelona y escribe un largo informe. Primero, describe el estado de miedo en que viven los empleados y la falta de ley y de autoridad en la ciudad (saqueos, banda armadas, controles de milicianos, asesinatos). Después, señala la suerte de los directivos (unos ya en el extranjero, otros escondidos) y dice:
Los anarquistas van a destruir todo y matar gente hasta saciarse. Irún es una muestra de lo que podría suceder en Barcelona. ¿Es que nos vamos a sentar a contemplar con pasividad la tragedia que se aproxima? ¿Es que todos esos chicos y chicas no nos han dado lo mejor de sí durante todos estos años de éxitos de la Paramount en aquel país? […] Debemos hacer todo lo que esté en nuestro poder para salvar a alguno de ellos, los que estén más expuestos a ser asesinados vilmente sin que hayan cometido algún crimen, a no ser su perseverancia en el trabajo y haber llegado a ocupar algún puesto consonante con sus esfuerzos y sus ambiciones modestas.[37]
Ahora bien, al contrario de lo que sucede en el bando nacional, y por más que desde la prensa se denuncie con nombres y apellidos a las “figuras al servicio de Franco”, las fuerzas de izquierda no organizan una sistemática persecución de los trabajadores del espectáculo, ni esa persecución se extiende siempre al comportamiento mantenido antes del 18 de julio. Una prueba de su actitud menos violenta y sectaria es la generosidad con que se expiden pasaportes para que artistas como Benito Perojo, Miguel Ligero, Estrellita Casto y otros muchos salgan de la España leal para cumplir con unos contratos de trabajo que pronto se revelan como una excusa para incorporarse al bando nacional. También son numerosos los casos en los que los trabajadores y las organizaciones del espectáculo brindan protección a los “compañeros facciosos”. Así, la Junta de Espectáculos se distinguió por “la facilidad con que casi todos sus componentes acogían a los perseguidos y a los que acababan de salir de alguna cárcel, facilitándoles por lo menos sólidos certificados de trabajo que les permitían circular sin temor a constantes y amenazadoras peticiones de documentación acreditativa de servir a la causa.”[38] Y el actor Julio Peña dice sobre la película Las cinco advertencias de Satanás (1937), rodada en Barcelona: “Allí fuimos a parar todos los que buscábamos un refugio que nos permitiera seguir viviendo fuera de las garras del SIM [Servicio de Inteligencia Militar]. Esto nos proporcionó algún dinero, pero sobre todo documentación para poder transitar y la posible tranquilidad en consecuencia.”[39]
Es más, la protección se ofrece a sabiendas de que, en muchos casos, los protegidos desempeñan actividades contrarrevolucionarias. Fernando Méndez-Leite, por ejemplo, recuerda que numerosos profesionales “se infiltraron en los sindicatos rojos para cubrirse con un carnet, primero, y para sabotear después, material o moralmente, con actividades secretas o con negligencia entorpecedora los propósitos de los no desafectos.” Así Nuestro culpable (1938) sirvió “para que muchos actores perseguidos pudieran obtener carnet sindical como arma defensiva.”[40] Francisco Elías, por su parte, acepta el puesto de director artístico del 2º Comité de Producción de SIE Films a la vez que ingresa en un grupo clandestino de Falange formado por gentes del teatro y del cine. Uno de sus miembros, el actor Pedro Larrañaga, sería detenido por esta actividad.
Naturalmente, los anarquistas son conscientes de todo esto. Dice el periódico CNT refiriéndose a ciertos profesionales: “Andan agazapados, metidos en sus madrigueras: unos, en el extranjero, otros, esperando acontecimientos a ver de qué lado se inclina la balanza, para alzar el brazo o ceñir el puño”.[41] Asimismo la Sección Político Social de la CNT detecta, sobre todo al final de la guerra, que la quinta columna de Madrid cuenta con numerosos cómicos y “damiselas” de los espectáculos públicos, los cuales confraternizan con oficiales del ejército para sacarles información o distraerles de sus misiones en el frente. Entre los intérpretes acusados en algún momento de actuar de espías hay que citar a Enrique del Campo, Fernanda Ladrón de Guevara, Victoria del Mar, Tina de Jarque, que sería fusilada por esta actividad, y Celia Gámez, que huye antes de ser detenida.
Los anarquistas toleran este estado de cosas no sólo por una actitud más humana, o porque esperasen un trato similar en caso perder la guerra, sino, sobre todo, porque necesitan a estas personas para mantener la actividad económica La revolución ha sido fácil a la hora de dominar el capital físico y financiero, pero resulta mucho más complicado hacerse con el capital humano. De una parte, la falta de oficio de los militantes anarquistas provoca que se rueden películas improyectables. De otra parte, los profesionales de izquierda no siempre están disponibles, pues prefieren otras organizaciones o bien escogen destinos más cómodos fuera de España. Incluso hay quien sugiere cubrir la carencia de profesionales contratando a directores extranjeros de probada filmografía social, como Pasbt, Jaques Feyder, René Clair o King Vidor. En otras palabras, los anarquistas deben recurrir a técnicos y artistas poco o nada libertarios, los cuales, obviamente, terminan deformando su cine con propuestas burguesas o bien hacen que trabajan cuando, en realidad, están boicoteando la producción.
Un caso muy distinto es el de Armand Guerra, del que ya hemos hablado. Después de rodar algunas películas, Armand es destinado a los servicios de propaganda e inteligencia de la CNT. Esta actividad le granjea la enemistad de los comunistas, siendo detenido por el Servicio de Investigación Militar. En una checa de Valencia, donde pasa 124 días, es interrogado y torturado. No sabemos cómo, pero logra escapar y llega a Francia. Poco después, el 10 marzo de 1939, muere en París de una crisis cerebral relacionada de alguna manera con su paso por la checa.[42]
Finalmente, terminada la guerra, son los trabajadores anarquistas del espectáculo o quienes colaboraron con ellos los que sufren la represión franquista. Unos caen bajo el pelotón de fusilamiento, como el periodista y realizador, Carrasco de la Rubia; otros pasan años en la cárcel, como Juan Saña; hay quien es degradado en la profesión o debe trabajar sin firmar, como el director Antonio Sau; y la mayoría debe escoger el camino del exilio: Marcos Alcón, Miguel Espinar, Les, Mateo Santos, Jacinto Toryho, Silvia Mistral, Manuel P. de Somacerrera, etc.
El poder de Hollywood y el canon fílmico anarquista Antes de la guerra, el líder anarquista José Peirats escribe un folleto titulado Para una concepción del arte: lo que podría ser un cinema social (Barcelona, La Revista Blanca, ¿1935?). En sus páginas, Peirats arremete contra el cine burgués o hollywoodiense por su carácter frívolo y pervertidor, además de surgir de una industria que favorece la explotación del hombre por el hombre. Asimismo, ataca el cine nazi y el cine fascista por servirse del Estado para convertir las películas en un arma contra la paz, la cultura y la libertad de los pueblos. Tampoco se salva de su crítica el cine soviético. Pese a su indudable calidad artística, está lleno de demagogia, mitifica las masas como el cine de Hollywood mitifica a las estrellas y sufre una censura propia de los estados fascistas. Por el contrario, enuncia una serie de películas que, sin ser películas del partido anarquista, reflejan el modelo de vida que propugna el anarquismo: el canto a la independencia personal de Viva la libertad (A nous la liberté, 1931), el pacifismo de Carbón (Kamaradschaft, 1931) y Sin novedad en el frente (All quiet on the western front, 1930), el naturismo de Eskimo (Eskimo, 1933) o la libertad sexual de Éxtasis (Ekstase/Eum spieva, 1932). Durante la Guerra Civil, cabía esperar de la socialización del cine un cambio de la programación en el sentido apuntado por Peirats. Pero esto no es así. De una parte, la producción cinematográfica de SIE y del conjunto del movimiento libertario sólo puede cubrir una mínima cantidad de las películas que necesitan los cines españoles. De otra parte, los gestores de las salas, como el Comité Económico de Cines, entienden que para sostener la socialización no se puede programar contra el público. Esto es, la mayoría de los espectadores esperan del cine un mundo de ensueño y evasión, ya sea por la belleza y sex-appeal de sus actores, por sus decorados de lujo, sus tramas fantásticas, sus pasiones novelescas, sus finales felices, su música de fondo, su capacidad para recrear la Historia o bien su retrato de los países y paisajes más remotos. En otras palabras, el cine de Hollywood sigue siendo el que se programa y el que triunfa bajo la revolución. Es más, el dinero que este cine da en taquilla es el que sostiene el sistema de socialización ideado por los anarquistas. Esto explica que, de las 69 películas estrenadas en Barcelona durante la temporada 1936-1937, un 80% sean producciones de compañías norteamericanas como Warner, MGM, Columbia, Paramount, Universal, Fox, United Artist y Radio Films. La producción española apenas representa el 7%, entre ellas: El amor gitano (1936), un film folklórico de Alfonso Benavides; la película de Armando Vidal, Los héroes del barrio (1936), una historia de golfillos callejeros; y dos películas dirigidas por Salvador Alberich para el productor y exdiputado Daniel Mangrané: Nuevos ideales (1936), un insólito filme sobre la lucha de clases en España, y El deber (1936). Ahora bien, si los títulos españoles son pocos, alcanzan un éxito importante. El deber está dos semanas en cartel y Los héroes del barrio, que habitualmente se da por estrenada después de la guerra, resulta que es una de las películas de más éxito de la temporada, ya que es el único título que permanece en cartel tres semanas. El resto de las producciones con mayor aceptación son, como digo, títulos norteamericanos de pura evasión: la película de aventuras, El capitán Blood (Capitan Blood, 1936), los melodramas, El ángel de las tinieblas (The Dark Angel, 1935) y Entre esposa y secretaria (Wife us Secretary, 1936), o las comedias, ¿Hombre o ratón? (Strike me Pink, 1935), con Eddi Cantor, y Un par de gitanos (The Bohemian Girl, 1936), con El Gordo y El Flaco. Frente a este panorama de las salas comerciales barcelonesas (muy criticado por el resto de las fuerzas del Frente Popular y por algunos espectadores, que protestan de viva voz en los cines), existen otros programadores anarquistas más cuidadosos, por más que, como Peirats, deban buscar los títulos que respondan a sus ideales ácratas entre la producción comercial existente en España. Estos programadores establecen una lista de títulos más o menos perfectos, dado su contenido y su forma, esto es, confeccionan un catálogo de películas recomendadas: un canon anarquista, un modelo para su propio cine. Me refiero, por ejemplo, a la lista elaborada por Solidaridad Internacional Antifascista para que la organización y sus agrupaciones locales puedan proyectar títulos apropiados en los actos benéficos y políticos que organizan para recaudar fondos. En realidad, dado que el SIA desea evitar un partidismo excesivo por ser nocivo para su actividad recaudadora, la lista incluye más títulos antifascistas, incluso soviéticos, que anarquistas. Y, como decía antes, la mayoría proceden de la producción comercial disponible, lo que significa que, esta vez, el 60% de los títulos seleccionados proceden de Hollywood. Ahora bien, la elección del cine USA no sólo obedece a razones de control del mercado, sino que en aquel momento Hollywood también representa un cine progresista y social muy del gusto de la izquierda europea. Es más, cuando Miguel Espinar menciona el tipo de películas que le gustaría que SIE Films produjese cita títulos norteamericanos como Soy un fugitivo (I am a Fugitive from a Khain Gang, 1932), Semilla (Seed, 1932) o El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, 1936). En cuanto al contenido, el mayor número de filmes escogidos por SIA tiene por tema movimientos o situaciones revolucionarias: Rebelión abordo (Mutiny on the Bounty, 1935), La Marsellesa (La Marsellaise, 1937), Los Miserables (Les Miserables, 1935), El acorazado Potemkim (Bronenosez Potemkin, 1925), El camino de la vida (Putevka V Gizn, 1931), Los marinos de Cronstad (My iz kronchtadta, 1936), Pancho Villa (Viva Villa, 1934), Metrópolis (Metropolis, 1926) o El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934). Un segundo grupo de películas denuncia regímenes o situaciones de explotación, como Rasputín y la zarina (Rasputin and the Empress, 1932), Vivamos de nuevo (Live Again, 1934), la citada Carbón y Así es la vida (So ist das Leben, 1929). Abundan también los títulos sobre el papel de la mujer y la familia, como Honrarás a tu padre y madre (Sweepings, 1933), Ana Karenina (Anna Karenina, 1935), la citada Éxtasis, Gran Hotel (Grand Hotel, 1932) y Corazones rotos (Break of Hearts, 1935). Hay reinterpretaciones de las escrituras, como El Cristo Moderno (¿?); exaltaciones del naturismo y la naturaleza, como Eskimo y La llamada de la selva (Call of the Wild, 1935); y, finalmente, películas sobre aspectos científicos o pseudocientíficos, como El hombre que volvió por su cabeza (The Man Who Changed His Mind, 1936) o La tragedia de Louis Pasteur (The Story of Louis Pasteur, 1936).[43] |
[1] Este texto fue publicado en Historia 16 en el número 322 de febrero de 2003. Una versión ampliada de esta investigación dio lugar, años después, al libro: Arte, espectáculos y propaganda bajo el signo libertario. España, 1936-1939. Barcelona: Laertes, 2020.
[2] Román Gubern, El cine sonoro en la II república (1929-1936), Barcelona, Lumen, 1977, 184 y ss.
[3] Véase, José María Claver Esteban, El cine en Aragón durante la guerra civil, Zaragoza, Ayuntamiento, 1997.
[4] En esta ciudad la socialización se produce el 24 de agosto de 1936 y afecta a los siguientes locales: Teatro Municipal, Cine-Teatro Albéniz, Salón Gran Vía (que pasa a llamarse Salón Durruti) y Sala Coliseo Imperial (llamada Sala Bakunin). El primero da representaciones teatrales y los demás cine. Estas salas proporcionan trabajo para sesenta familias, cuando antes de la guerra la mayoría tenía su trabajo en los espectáculos como una segunda actividad.
[5] Los anarquistas se incautan de 8 locales. Comienzan trabajando 35 profesionales y luego dan empleo a otros 45 más.
[6] La incautación afecta a 3 locales y trabajan 22 profesionales.
[7] Aquí la socialización afecta a tres locales: el Teatro Principal, el Teatro Calderón y el Teatro Circo. Estos dos últimos pertenecían a sociedades de socorros, las cuales los arrendaban a particulares para sostener con el alquiler las necesidades de los ancianos e inválidos. Los anarquistas expulsan a los empresarios alquiladores, pero incrementa el pago a las sociedades de socorro en un 100%, a la vez que elevan los sueldos de los 57 trabajadores que en la localidad viven del espectáculo, los cuales pasan de 2,25 pesetas diarias a un jornal mínimo de 8,60 pesetas. Y todo ello lo hacen rebajando el precio de la entrada: el cine desciende de 1,25 pesetas a 0,75; y el teatro, de 5 pesetas a 2,50-3 pesetas por butaca. Los gestores de este cambio revolucionario son: Jaime Giner (presidente del Consejo de Administrativo), Francisco Pi (secretario técnico), Adolfo Espí (tesorero), y Pascual Ortega y Rafael Martí (vocales).
[8] En Málaga la socialización se produce en noviembre de 1936, afecta a 11 locales y se realiza con la participación de la Sociedad de Dependientes de Espectáculos Públicos de la UGT. José María Claver Esteban, El cine en Andalucía durante la Guerra Civil, Sevilla, Fundación Blas Infante, 2000, Tomo II, pp. 125 y ss.
[9] Recogido por Carlos Fernández Cuenca, La guerra de España en la pantalla, Madrid, Editora Nacional, 1972, p. 81.
[10] Jesús Hernández, Negro y rojo: los anarquistas en la revolución española, México, La España Contemporánea, 1946, pp. 186-187.
[11] Carrasco de la Rubia, “Nuevos rumbos del cinema español”, Umbral, nº6, 14-VII-1937, p. 13.
[12] Según Fernández Cuenca (op. cit., p. 823), los servicios cinematográficos de la CNT también editaron desde octubre de 1936 y durante dos años un noticiario anarquista denominado España Gráfica (1936-1938).
[13] “La labor del Comité Económico de Cines”, Mi revista, nº31, 10-I-1938.
[14] Archivo Histórico Nacional de Salamanca, PS Barcelona, 1085, 4-VII-1937. Otro documento en esta misma caja (fechado en junio de 1938) habla de 44 producciones. Y el número 1 de la revista Espectáculo de 10-VII-1937 da 43 producciones.
[15] Enrique Gómez, “Los que hacen cinema”, Umbral, 28-VIII-1937, p. 8.
[16] Mateo Santos, Un ensayo de teatro experimental, Caspe, Ediciones de la Consejería de Información y Propaganda de Aragón, 1937, pp. 40 y 41. Posiblemente estas imágenes estén relacionadas con las película del mismo título que Juan Mariné fecha en 1936 y que aparece con el número 852 en Alfonso del Amo (ed.), Catálogo General del Cine de la Guerra Civil, Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 1996.
[17] Carlos Fernández Cuenca, op. cit., p. 129; Ramón Sala, El cine en la España republicana durante la Guerra Civil, Bilbao, Mensajero, 1993, p. 83.
[18] Espectáculo, nº1, 10-VII-1937, p. 1.
[19] “Nuestro movimiento confederal”, Espectáculo, nº5, 15-IX-1937.
[20] Fundación Anselmo Lorenzo, Carta circular nº2 de la FNIEPE, Archivo de Comité Nacional de la CN 40A.11, 7-IX-1937, p. 4.
[21] Ramón Sala, op. cit., p. 95.
[22] Carrasco de la Rubia, “Nuevos rumbos del cinema español”, Umbral, nº6, 14-VII-1937, p. 13.
[23] Gil Bel, “Responsabilidades de una industria”, Espectáculo, nº2, 30-VIII-1937.
[24] Archivo Histórico Nacional en Salamanca, PS Barcelona, 1421, 23-IV-1938.
[25] Fundación Anselmo Lorenzo, Archivo del Comité Nacional de la CNT, 38C, 7-XII-1938.
[26] José Iglesias, Informe-Memoria de la Industria del Espectáculos Públicos de Madrid, Madrid, CNT, diciembre de 1937, p. 21.
[27] José Alted, “A la Federación Local de la Industria de Espectáculos Públicos (UGT)”, Castilla Libre, 10-II-1937, p. 2.
[28] Lázaro Díaz, “Actividades cinematográficas del Sindicato Unico de Espectáculos del Centro”, Blanco y Negro, noviembre de 1938, p. 19.
[29] Seguimos aquí el testimonio dejado por A. Polo en 10 páginas manuscritas, las cuales nos han sido cedidas por Julio Pérez Perucha.
[30] También llamada Fortificadores de Madrid o Batallón de fortificadores.
[31] Posiblemente se trate de la película reseñada como A los dos años en Alfonso del Amo (ed.), op. cit., 1996.
[32] De las cuatro películas la más importante es Amanecer sobre España. Se trata de un filme de montaje especialmente pensado para las campañas de SIA en el exterior, de ahí que se hagan copias en francés e inglés. Por ejemplo, Amanecer sobre España, acompañada de Aurora de Esperanza y de conferencias de dirigentes anarquistas, se proyecta en una gira del SIA por Francia. El director y guionista de esta película es Louis Frank, simpatizante norteamericano que ya en 1937 habría rodado Fury over Spain (1937), otro filme destinado a la propaganda en el extranjero y que en Londres se exhibe con la ayuda de la líder anarquista Emma Goldman. Asimismo, dentro de esta línea, también hay que citar A call to arms (1937) y Crime against Madrid (1937), en parte un remontaje de la anterior, que circularon por Gran Bretaña. Ver: Alfonso del Amo (ed.), op. cit., 1996, p. 260. Este Catálogo (pp. 149 y 552) también atribuye a SIA las películas Ayuda a Madrid. Homenaje a Durruti (1937) y Hoy hace un año (1937). SIA, en cambio, sólo reconoce como propias las cuatro películas citadas. Posiblemente, las otras dos se utilizaron en actos organizados por el SIA, pero sin estar financiadas por él, sino por el SUEP de Valencia, donde trabaja un tiempo Manuel Ordóñez de Barraicua, quien dirige para los anarquistas ambos títulos y también Tres puntos de lucha (1937).
[33] Les, “hora del Cinema. El celuloide espera”, Umbral, 26-XI-1938.
[34] En concreto, la cinemateca consta de 60 títulos clasificados en 8 series: dibujos animados, como Bufones antiguos y Exposición canina; películas cómicas, como Un día en la Tierra; películas de cultura general, como Ruta de Don Quijote o Sinfonía del agua; reportajes, como Sed Bienvenidos. Niños españoles a URRS (Dobró pozhálovath, 1937) y Nuevos amigos. Niños españoles en la URSS (Nóvie Tovàrischi, 1937); aviación y deportes, como Arte del vuelo sin motor; ciudades monumentos y paisajes, como Salamanca o En el país de los bretones; historia natural, como Plantas carnívoras; y ciencias, ingeniería e industria, como Motor de explosión de 4 tiempos.
[35] Archivo Familiar de F. Lluch. Citado por Juan Aguilera Sastre, “Felipe Lluch, artífice e iniciador del Teatro Nacional” en AAVV, Historia de los Teatros Nacionales (1939-1962), Madrid, CDT, 1993, pp. 51 y 52.
[36] Archivo General de la Administración, Sección de Exteriores, “Ofensiva Régimen Español (1946-1952)”, Caja 3.318, 1947.
[37] Archivo General de la Administración, Sección Cultura, Caja 1, 14-IX-1936.
[38] Carlos Fernández Cuenca, op. cit, p. 85.
[39] Julio Peña, Mi vida, Madrid, Astros, 1942, pp. 23 y 24.
[40] Fernando Méndez-Leite, Historia del cine español, Madrid, Rialp, 1965, pp. 382 y 384.
[41] José García, “Cinematografía y Mangancia”, CNT, 4-II-1937, p. 2.
[42] Francisco Agramunt, “Armand Guerra. Agente Secreto”, En domingo, 30-XII-2001, p. 7.
[43] Fundación Anselmo Lorenzo, Archivo del Comité Nacional de la CNT. Signatura 110F. La lista también incluye algunos títulos anticanon, en el sentido de que se proyectan para denunciar su contenido. Así, las películas El Agente Británico (The British Agent, 1934) y Tres lanceros bengalíes (Lives of a Bengai Lancer, 1935) sirven para criticar el imperialismo, mientras el film nazi El despertar de una nación (SA Mann Brand, 1933) muestra desde dentro el peligro del totalitarismo.
Desde Ser Histórico agradecemos a su autor, el profesor Emeterio Diez, que nos haya autorizado para publicar este interesantísmo artículo.
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