COLOR AL RETRAT DE TROTSKY PER IURI ANNENKOV [Sergi Rosés Cordovilla]

L’encàrrec de l’Exèrcit Roig

El 23 de febrer del 1923 l’Exèrcit Roig complia cinc anys i per a celebrar l’efemèride havia encarregat tot un seguit d’esdeveniments culturals i obres artístiques que abastaven grans celebracions públiques, el teatre, la pintura, l’escultura, etc., amb la intenció també de que les obres artístiques integressin després un nou nat Museu de l’Exèrcit Roig. En el terreny de la pintura, una d’aquestes obres era un retrat a l’oli del seu fundador i màxim dirigent, Lev Trotsky, retrat que fou demanat a mitjans de gener d’aquell any pel crític d’art i llavors director del departament literari i editorial de l’Administració Política de l’Exèrcit Roig, Viatxeslav Polonski, al pintor Iuri Annenkov, qui també havia de realitzar altres retrats al carbó dels principals dirigents del Revvoiensovet (Consell Militar de la Revolució).[1]

Annenkov era una figura prominent de l’avantguarda russa i després soviètica, especialitzat precisament en els retrats; gran dibuixant i pintor figuratiu, havia no obstant incorporat influències cubistes i futuristes, en una manera que el crític d’art soviètic Boris Ternovets expressà molt acuradament:

«I lavori di Annencoff mostrano ingegnose e disinvolte applicazioni del cubismo, che non riescono però a sopprimere le doti realistiche di questo pittore, osservatore acuto e perspicace. È un’arte di compromesso la sua, in cui il naturalismo innato dell’artista ama di presentarsi sotto vesti chieste in prestito ad una diversa visione estetica.»[2]

La seva obra pictòrica i d’il·lustrador (en particular des que il·lustrà el 1918 el poema d’Aleksandr Blok Dvenadtsat (Els dotze)) era reconeguda tant per la crítica com pel gran públic, per la qual cosa ja havia estat un dels artistes comissionats per als grans decorats de les commemoracions de la Revolució d’Octubre del 1918 (comissió de banderes i responsable de vestuari i decoració) i del 1920 (espectacles «Himne del treball alliberat» -juntament amb Mstislav Dobuzhinsky, Vladimir Sxuko, i Dmitri Tiomkin- i «La presa del Palau d’Hivern» -juntament amb Tiomkin de nou, Nikolai Evreinov, i Aleksandr Kugel), esdeveniment inaugurat per Lenin), i acabava d’editar l’any 1922 un àlbum del seus retrats de la “intelligentsia” soviètica, Portreti,[3] a més d’haver realitzat un retrat de Lenin el 1921.

Malgrat que va ser Polonski qui encarregà el retrat a Annenkov, és molt possible que fos el mateix Trotsky qui li ho suggerís, ja que, en la primera cita que el dirigent soviètic mantingué amb el pintor un cop aquest acceptà l’encàrrec, Trotsky li digué que era un pintor que ja coneixia i li esmentà precisament les seves il·lustracions per a Dvenadtsat, el llibre Portreti -que tenia-, i la seva participació en la confecció dels espectacles de masses. En la mateixa conversa, Trotsky li expressà les seves preferències pictòriques (en especial per Pablo Picasso) i els seus punts de vista sobre l’art i la revolució, en concret sobre la inexistència fins el moment d’un art que reflectís la revolució, i la necessitat de resoldre aquesta contradicció[4] (qüestió que Trotsky estava tot just treballant en aquella època i que constituiria un dels principals temes de la seva obra Literatura i revolució editada l’any següent, on defensà que calia crear un art revolucionari, però que ni aquest seria encara socialista ni que podria crear-se una «cultura proletària», oposant-se doncs als postulats del moviment «proletkult»).

Annenkov a l’obra

Després d’aquesta primera reunió d’Annenkov amb Trotsky, el seu suplent al Revvoiensovet, Efraïm Sklianski, s’encarregà d’organitzar les sessions preparatòries per al retrat, les quals es feren tant a la seu del Revvoiensovet -a la plaça de la Znamenka, a Moscou- com al quarter general de Trotsky a Arkhangelskoie, a uns trenta kilòmetres de Moscou, on Annenkov feu els esbossos; Annenkov rememorà dècades després l’amistat que feu amb Sklianski en aquella època.[5] En una de les primeres sessions, encara el mes de gener, Trotsky, a qui evidentment plagueren tant Annenkov com el seu art, proposà a aquest que, a més dels retrats, realitzés les il·lustracions per al decret que havia escrit per a commemorar l’aniversari de l’Exèrcit Roig,[6] decret que s’edità com a fullet (Prikaz Revoliutsionnogo voiennogo soveta Respubliki nº 279 : k piatiletiiu Krasnoi Armii)[7] i on Annenkov ja reflectí en una de les il·lustracions trets essencials del retrat de Trotsky que estava preparant. Un d’aquells dies, Trotsky i Annenkov visitaren l’antiga mansió de l’empresari i col·leccionista d’art Serguei Sxukin, que es trobava a prop i havia estat requisada per tal de convertir-la en el «Museu Estatal del Nou Art Occidental», i Annenkov realitzà un esbós de retrat de Trotsky davant L’Arlésienne de Picasso, que li serví per a un dels tres retrats al carbó que feu a Trotsky com a resultat de l’encàrrec de l’Exèrcit Roig.[8]

Trotsky no va voler aparèixer amb uniforme militar en el seu retrat i Annenkov va suggerir un abric militar fosc impermeable amb corretjam de cuir, guants i gorra negres també de cuir amb ulleres de protecció, i botes de camp; per a Annenkov, «no hi havia res de militar» en aquell conjunt,[9] però a la vegada és evident que aquesta vestimenta fosca sense cap insígnia militar tenia la virtut de recordar la que Trotsky havia utilitzat habitualment durant la Guerra Civil. No sembla, però, que aquesta vestimenta acabés plaent Trotsky, ja que si per a Annenkov no tenia res de militar, aquest rememorà que Trotsky li contestà a això que tanmateix tenia «quelcom tràgic»; pel que aporta una altra font, el que potser Trotsky pensà realment és que era una bufonada, tot i que tal vegada es referia al seu posat i no pas al vestit.

En efecte, a finals de febrer o principis de març, el fotògraf Piotr Otsup envià a Trotsky unes fotos i la resposta de Trotsky, feta el 3 de març, va ser severa:

«Why did you send me these silly photos? We agreed that you would do one photo for Comrade Anenkov [sic]. And Comrade Anenkov [sic] promised to destroy the photo and you promised to destroy the negative. The photo is of absolute buffoonery. It must not be reproduced under any circumstances.»[10]

No hi ha seguretat absoluta de a quines fotos (o foto, Trotsky utilitzà tant el plural com el singular) en concret s’hi estava referint Trotsky, ni perquè una d’elles era «of absolute buffoonery» i no reproduïble, però tots els elements donen a entendre que es tractava de fotos preses per a les sessions de treball del retrat: Annenkov mateix escrigué que el fotògraf del govern[11] l’havia fotografiat al costat de Trotsky vestit per al retrat.[12] Trotsky va rebre una comunicació l’endemà de la seva resposta a Otsup on se li assegurà que tots els negatius havien estat destruïts,[13] però malgrat això s’ha conservat la foto a la què es referí Annenkov, la qual probablement era la seva còpia.[14]

La nota de Trotsky a propòsit de les fotografies planteja una qüestió més important que la de les apreciacions de Trotsky o Annenkov sobre la vestimenta, i és si Annenkov realitzà el seu retrat al natural o a partir d’una fotografia. En les seves memòries, Annenkov afirmà que Trotsky anava a les sessions del retrat aproximadament tres cops per setmana per tal de posar -un cop tornat a vestir a l’estudi amb la vestimenta del retrat- i que inclús, donades les grans mides del quadre, Trotsky posava assegut en una butaca col·locada sobre una taula.[15] Però es fa difícil pensar que amb la multitud de tasques polítiques, de govern i militars que Trotsky havia de portar a terme pogués dedicar tant de temps per a posar; de fet, en aquells primers dies de març del 1923 -moment en que a més es trobava malalt- estava preparant les tesis per al seu informe al proper XII congrés del partit, celebrat a l’abril. La nota de Trotsky respecte les fotografies d’Otsup indiquen, doncs, que probablement Trotsky fou fotografiat amb la vestimenta i posat adequats per tal que Annenkov pogués treballar sense necessitat de que Trotsky fos tant sovint a l’estudi i, per tant, que el pintor realitzà el retrat guiant-se per una fotografia. En quant el ritme de visites de Trotsky, pot ser ben cert el que explicà Annenkov sobre el procediment de treball, el canvi de vestimenta i la butaca sobre la taula, però escrites les seves memòries més de quaranta anys després dels fets, és ben possible també que confongués diversos moments de les seves diferents trobades amb Trotsky per a tots els seus esbossos i retrats, i que per tant les visites fossin més espaiades.
Un cop realitzats els esbossos, i donada la gran mida que havia de tenir del quadre, Annenkov el pintà en una antiga casa de Lev Tolstoi que s’estava habilitant com a museu, al districte moscovita de Khamovniki (avui és la Casa-Museu de Lev Tolstoi a Khamovniki).[16]

El retrat va requerir molt de temps de feina, gairebé tot el primer semestre del 1923, i no va ser enllestit fins a l’estiu d’aquell any [17] -més tard de l’estipulat al contracte- precisament perquè, a diferència de moltes de les obres d’Annenkov, era una pintura de grans dimensions (un mínim d’aproximadament 330 x 250 cm)[18] i de cos sencer; per a pintar la part superior, Annenkov explicà que va haver de fer-ho assegut sobre una escala plegable.[19]

En el retrat, Trotsky, vestit amb l’abric sense distintius militars, corretjam amb pistola, i amb uns guants i una gorra que aguanta unes ulleres de protecció contra el vent que evoquen trajecte mecanitzat i veloç, assenyala en direcció a l’extrem esquerre (la punta del dit de Trotsky està quasi tocant l’extrem del quadre), sobresortint dempeus i alçat sobre un paisatge amb avions i edificis. Com he assenyalat anteriorment, tant la composició general del quadre com l’actitud i posició del retratat, així com detalls del fons -els avions, el cel i els edificis- s’assemblen força a un dibuix d’un soldat roig que Annenkov havia inclòs prèviament, a finals de gener, en el fullet commemoratiu Prikaz Revoliutsionnogo voiennogo soveta Respubliki nº 279.[20]

En el cas del retrat de Trotsky, a diferència del dibuix del soldat roig, les influències cubistes són molt més notòries. Aquests trets cubistes, però, no impedeixen en absolut poder identificar sense dificultat el personatge i els altres elements del retrat, permetent per tant transmetre de manera clara i directa el missatge que anuncia un nou mon, avançat, just i lliure, gràcies a la victòria de l’Exèrcit Roig comandat per Trotsky.

Per les fotografies conservades, s’observa que el quadre va ser retallat per les seves parts inferior i lateral esquerra quan va ser enviat a la XIV Biennale di Venezia l’any següent, el 1924, desapareixent representacions de construccions metàl·liques i formes cúbiques. No es pot contemplar la possibilitat de que Annenkov en pintès dues versions -una lleugerament més petita que l’altra- ja que, en primer lloc, Annenkov no digué res a les seves memòries sobre dues versions i, en segon lloc, perquè ambdues versions són idèntiques excepte en la diferència de la superfície pintada (i conseqüentment, en el lloc on figura la signatura i l’any). Així doncs, el quadre va ser retallat o al menys plegat quan s’exposà a Venècia, afegint Annenkov llavors la seva signatura a la nova part inferior del quadre.

Un cop acabat, el quadre -«admirable» i executat de forma «brillant»-[21] fou exhibit -probablement amb el títol de Retrat del camarada Trotsky, president del Revvoiensovet-[22] a l’exposició commemorativa de l’Exèrcit Roig,[23] on segurament tingué una excel·lent rebuda per part del públic; poc després, la seva reproducció en blanc i negre fou el motiu de la coberta del llibre commemoratiu del cinquè aniversari de l’Acadèmia de Guerra, i ocupà pàgina sencera en la publicació commemorativa Sovetskaia kultura l’any següent,[24] al mateix temps que fou seleccionat per a integrar-se en el conjunt de les obres que havien de formar part del pavelló soviètic en la XIV Biennale di Venezia, celebrada de l’abril a l’octubre del 1924.

L’exhibició a la Biennale di Venezia

La Biennale di Venezia era en aquells moments un dels esdeveniments artístics més importants a nivell mundial, a més d’un aparador propagandístic per als estats que hi participaven, on podien intentar convèncer del seu bon nivell material i cultural mitjançant l’estat de salut de l’art que es feia dins les seves fronteres. Era una de les primeres vegades -la quarta- que la Unió Soviètica, que lluitava per trencar el bloqueig imposat per les potències imperialistes a tots els nivells, participava en un esdeveniment d’aquest tipus (després d’una primera exposició a Berlín i Amsterdam i dues més a Nova York en el període 1922-1924),[25] però ser en aquesta exposició representava una oportunitat probablement millor que les anteriors [26] -per l’aparador internacional que representava i la seva regularitat, que li garantia una gran difusió- d’aconseguir aquest objectiu a nivell artístic i cultural i mostrar la puixança cultural afavorida per la revolució.[27]

És per això que el govern soviètic, en especial per la dedicació del comissari d’educació Anatoli Lunatxarski i l’acadèmic Petr Kogan, acceptà de seguida la invitació enviada pels organitzadors italians i s’esforçà per tal que la seva representació fos una de les més importants tant en nombre d’objectes exposats com en qualitat d’aquests, posant èmfasi en representar tota la varietat dels diferents moviments artístics que llavors es desenvolupaven en la Unió Soviètica,[28] i no pas en oferir un mercat de peces per a la venda.[29] D’aquesta manera, se seleccionaren obres d’aproximadament un centenar d’artistes,[30] entre els quals, a més del mateix Annenkov, Natan Altman, Anatoli Arapov, Abram Arkhipov, Mstislav Dobuzhinsky, Aleksandra Ekster, Robert Falk, Ivan Golikov, Igor Grabar, Aleksandr Iakovlev, Vasili Iakovlev, Konstantin Juon, Stepan Karpov, Ievguieni Katsman, Serguei Konenkov, Piotr Kontxalovski, Nikolai Krimov, Boris Kustodiev, Pavel Kuznetsov, Aristarkh Lentulov, Kazimir Malevitx, Ilia Maixkov, Nikolai Nikonov, Anna Ostroimova-Lebedeva, Kuzma Petrov-Vodkin, Liubov Popova, Pavel Radimov, Aleksandr Rodtxenko, Vasili Rojdestvenski, Martiros Sarian, Savely Schleifer, David Shterenberg, Varvara Stepanova, Serguei Txekhonin, Vasili Vataguin, Aleksandr Vesnin, Ivan Xadr, i Petr Xukhmin, entre d’altres.[31]

Malgrat que la Biennale s’inaugurà el mes d’abril, les obres de la representació soviètica no sortiren de Moscou fins el 15 de maig i no arribaren a Venècia fins a la segona setmana de juny, sent el pavelló soviètic oficialment inaugurat el 19 d’aquell mes.[32] El pavelló soviètic fou el més gran de l’exposició,[33] ocupant vàries sales amb una ampla sala principal; tanmateix, més de la meitat de les 1398 obres enviades no van ser exposades (incloses les obres de Malevitx),[34] sent-ho tan sols aproximadament 600,[35] de les quals unes 200 eren pintures,[36] arribant a l’extrem de penjar tres línies de quadres en algunes de les parets.[37] La sala principal tenia encarades en el lloc central, a una banda, la màscara mortuòria en bronze de Lenin, realitzada per l’escultor Ivan Xadr i, a l’altra, el retrat de Trotsky realitzat per Annenkov.

Per a satisfacció del govern soviètic (Lunatxarski conclogué que havia estat un encert haver participat en la Biennale del 1924 i que la representació d’art soviètic havia participat amb honor),[38] el pavelló soviètic va triomfar entre el públic que el va visitar,[39] va tenir una molt gran afluència de visitants,[40] i va ser glosat per bona part de les diferents tendències de la crítica artística de l’època, amb esment de les obres d’Annenkov, el retrat de Trotsky entre elles. De fet, segons Vinicio Paladini, les obres d’Annenkov despertaren una gran simpatia en el gran públic i fou precisament l’artista que més interessà els visitants, apuntant que podria ser degut a la seva potència o a l’interès polític del seu retrat de Trotsky;[41] també els historiadors de l’art actuals destaquen Annenkov i el seu retrat de Trotsky com a un dels principals triomfadors de l’exposició.[42]

Respecte els crítics d’art, molts esmentaren Annenkov, generalment amb referència al seu retrat de Trotsky. Lunatxarski, en la seva ressenya de la participació soviètica a la Biennale di Venezia, inclogué un resum de les apreciacions que diferents crítics d’art italians havien fet i escrigué que «Causaron gran impresión los trabajos de Annenkov» (encara que al mateix temps aquests crítics no aprovaren la seva «inorgànica fusió» de cubisme i realisme) i ell mateix afirmà que «en una época revolucionaria, el tono lo debe dar la pintura monumental. Ésta no existe, o más exactamente, está representada únicamente por el retrato de Annenkov».[43] El més tradicional Ugo Nebbia reproduí el retrat de Trotsky a pàgina sencera en la seva monografia dedicada a la Biennale d’aquell any;[44] el pro-feixista Francesco Sapori ressaltà el treball d’Annenkov i escrigué que amb aquest retrat es podia veure com el seu autor «sa congiungere la potenza espressiva del passato con le angosciate conquiste dell’oggi», afirmant que aquesta obra no seria oblidada i que romandria alhora com a document històric de l’Exèrcit Roig i com a obra d’art;[45] i el pro-comunista Paladini ressaltà l’energia, la voluntat i la força del retrat, declarant que «non si potrebbe meglio rappesentare questa grandiosa e terribile figura che ha saputo creare quel miracolo che è l’armata Rossa», tot i que lamentà un cert caràcter cartellístic del quadre que, no obstant, explicà per la part de caràcter propagandístic que també tenia el retrat.[46]

Un grup important de pintures del pavelló soviètic provenia del Museu de l’Exèrcit Roig,[47] i tant per la seva temàtica com pel seu any de composició (1923), molt probablement tenien el seu origen en els encàrrecs per a la commemoració de l’aniversari de l’Exèrcit Roig l’any anterior i havien estat seleccionades per a viatjar després a Venècia. D’aquestes pintures, en la mateixa paret on s’exposà el retrat de Trotsky per Annenkov s’hi exposaren (juntament amb altres quadres de temàtica no militar) Desfilada a la Plaça Roja (on es fàcil identificar Trotsky), de Juon, L’entrada de l’Exèrcit Roig a Krasnoiarsk el 1920, de Nikonov, Després de la batalla, de Petrov-Vodkin, i El guia, de Xukhmin.

A banda de deu dibuixos i aquarel·les,[48] Annenkov hi exposà tres olis més (Retrat de Viatxeslav Polonski -el qual aparentment ha desaparegut-, Retrat d’Aleksandr Tikhonov, i Vesna (Primavera)),[49] de les quals dues, els retrats de Polonski i Tikhonov, també ho foren en la mateixa paret que el retrat de Trotsky.

Retorn del retrat a Moscou i desaparició posterior

 

Quan la Biennale finalitzà, les obres del pavelló soviètic que no havien estat venudes (la part més important de les obres exposades pertanyia a museus i s’exposava en préstec, però una part estava a la venda, venent-se però finalment només quaranta-una peces, de les quals només tretze quadres)[50] retornaren a la Unió Soviètica; pel que respecta al retrat de Trotsky, no ha aparegut documentació que permeti saber amb precisió què succeí amb ell un cop retornà, però es pot suposar que fou exposat de nou al Museu de l’Exèrcit Roig, a Moscou, on hi romandria probablement fins al 1928.

L’actual Museu Central de les Forces Armades [de Rússia] (hereu de les col·leccions de l’antic Museu de l’Exèrcit Roig) declara no posseir actualment l’obra i no tenir constància de quan va ser retirada,[51] però l’any 1928 és la data probable de la seva desaparició donat que a finals de novembre del 1927 Trotsky va ser expulsat del Partit Comunista i a principis del 1928 portat a l’exili a Àsia Central, un cop la fracció estalinista derrotà l’Oposició Unificada. El propi Annenkov, de qui el 1926 s’havia editat Semnadtsat portretov, un recull de retrats de polítics soviètics realitzats el 1923 i 1924, amb una preponderància de dirigents de l’Oposició Unificada (Trotsky, Grigori Zinoviev, Lev Kamenev, Karl Radek, Nikolai Muralov i Vladimir Antonov-Ovseienko; Sklianski, que també hi apareixia, ja era mort però havia estat el suplent de Trotsky en el Revvoiensovet), explicà en les seves memòries que el 1928 aquest llibre fou retirat de totes les biblioteques de l’URSS i destruït, salvant-se només el retrat de Kliment Voroxilov,[52] un dels principals aliats de Stalin.[53] Ben probablement, doncs, aquest fou el moment en que totes les obres artístiques a la Unió Soviètica relacionades amb Trotsky i tots els altres membres de l’Oposició es feren desaparèixer -probablement per destrucció més que no pas per retirada- seguint el que ja s’estava fent amb els documents polítics.

La marxa d’Annekov

Després de viatjar a Venècia per a ser a la Biennale del 1924 (probablement amb l’ajuda de Trotsky),[54] Annekov s’instal·là a París, tot i que durant els primers anys conservà la ciutadania soviètica, col·laborà en l’obra gràfica de l’ambaixada i del moviment comunista,[55] i comptà entre les seves amistats els diplomàtics soviètics Christian Rakovsky (dirigent de l’Oposició) i Leonid Krasin.[56] Però amb la consolidació de l’estalinisme a finals dels anys 20 i l’empresonament o exili de milers d’oposicionistes, els amics i visitants d’Annenkov que passaven per París li aconsellaren de no retornar a la Unió Soviètica, sent com era el creador dels retrats més famosos de Trotsky;[57] d’altra banda, els dirigents estalinistes condemnaren l’avantguarda soviètica i imposaren el «realisme socialista». Annenkov, doncs, decidí romandre a París i es convertí així, per al govern soviètic, en un «desertor»;[58] ell prosseguí la seva vida i la seva carrera conreant pintura, disseny de vestuaris per a obres teatrals, operístiques i cinematogràfiques, i inclús escultura, i en el clima de la repressió estalinista i la Guerra Freda, acabà amb els anys confonent comunisme amb estalinisme. Però Annenkov conservà sempre, malgrat tot, una gran consideració vers Trotsky, com es pot comprovar llegint les seves memòries, escrites al final de la seva vida.[59]

Durant els seus primers anys a París, a més de amb Rakovsky i Krasin, Annenkov també establí una bona amistat amb Boris Souvarine,[60] antic dirigent del PCF expulsat del partit el 1924 pel seu antiestalinisme. Malgrat no compartir els punts de vista de l’Oposició d’Esquerra, Souvarine mantenia durant aquells anys bones relacions epistolars amb Trotsky i personals amb Rakovsky, i és mitjançant aquest darrer que Annenkov i Souvarine es conegueren. D’aquesta manera, en les portades de diferents números del mensual Bulletin communiste que editava llavors Souvarine aparegueren bona part del retrats dels dirigents de l’Oposició Unificada que havien d’aparèixer poc després a Semnadtsat portretov, probablement la primera vegada que aquests retrats es veieren de manera més o menys conjunta a Occident.

La còpia d’A. Kra[…]

El 1924, un desconegut pintor, del qual només sabem la inicial del seu nom i les tres primeres lletres del seu cognom en alfabet ciríl·lic, A. Kra[…], realitzà una còpia del retrat per Annenkov de Trotsky com a dirigent de l’Exèrcit Roig. La còpia és d’una mida molt menor a l’original d’Annenkov, mesurant aproximadament 100 x 65 cm, és a dir, aproximadament una mica menys d’un terç de la pintura original. Més enllà de la mida, certament la diferència fonamental entre la còpia d’A. Kra[…] i l’original d’Annenkov és la desigualtat de qualitat artística entre ambdues obres, mostrant la còpia alguns trets d’imperfecció tècnica en el rostre de Trotsky: si bé tota la composició aconsegueix una notable semblança amb l’original, ja sigui en el cos i vestimenta de Trotsky, en els avions i en el fons urbà cubista, en canvi el rostre de Trotsky apareix amb uns trets molt més suaus que en l’original, i els seus ulls no tenen l’expressivitat de l’original, potser degut a manca de destresa o bé per voluntat artística de l’autor, però que en tot cas, als ulls de l’espectador no especialista, donen la sensació d’amateurisme.

Aquesta còpia aparegué a la llum pública el 2019 en la plataforma de compra-venda en línia eBay, posada a la venda per una antiquària de Kíev, la qual al seu torn l’havia adquirida en un mercat de segona mà de Kharkiv; malauradament, aquesta va ser tota la informació que l’antiquària va poder fornir[61] i, per tant, no ha estat possible esbrinar el recorregut de la pintura fins a la seva posada a la venda a Kharkiv. L’autenticitat de la còpia ha estat confirmada per l’antiquària venedora i, als ulls d’una persona no experta com l’autor d’aquest article, tant la textura de la pintura com els costats i revers del llençol i la fusta del marc indiquen una pintura de creació no actual.

És possible que A. Kra[…] realitzés la seva còpia al natural, pintant-la al Museu de l’Exèrcit Roig bé abans de que l’original s’enviés a Venècia el mes de maig del 1924, o bé quan hi retornà cap el novembre del mateix any; però també és igualment possible que l’autor de la còpia l’hagués fet a partir de reproduccions fotogràfiques. La qüestió no és intranscendent, perquè donat que les reproduccions fotogràfiques d’aquell moment eren de dimensions petites i en blanc i negre, si la còpia ho hagués estat a partir d’una fotografia és difícil afirmar que els detalls i colors de la còpia es corresponguin amb els del quadre original; difícil d’afirmar, però tampoc no descartable, ja que A. Kra[…] podria haver contemplat l’original al museu i haver aplicat després, seguint la reproducció fotogràfica, els detalls i colors a partir d’anotacions o de memòria.

L’única imatge de l’original que ha perdurat fins avui són les reproduccions fotogràfiques en blanc i negre del quadre, ja que no existeix cap reproducció a color; en aquestes reproduccions òbviament desapareix el color, però també detalls, tant pel fet de la carència cromàtica com de la mida de les reproduccions.[62] En quant les descripcions, la majoria parlen del significat del quadre (dinamisme, força, modernitat, revolució, futur…) o del seu estil (cubisme, futurisme, trets realistes, contraposició de plans, línies-força…), però només he pogut trobar dues que permetin imaginar alguns colors i detalls de les figures: la del propi Annenkov i la de Paladini. En les seves memòries, Annenkov en parlà quan explicà l’esbós que feu per a la indumentària que havia de portar Trotsky:

«Je fis au crayon l’esquisse d’un manteau militaire sombre, imperméable, avec une grande poche au milieu de la poitrine et une casquette de cuir noir munie de lunettes de protection. Des bottes de paysan, une large ceinture noire de cuir et des gants également de cuir noir avec des parements recouvrant les bras presque jusqu’au coude complétaient ce costume.»,[63]

i Paladini inclogué en la seva descripció els següents elements:

«In basso un senso metallico di officine, di cannoni, interrotto da sprazzi verdastri di luce; nel fondo il cielo scomposto in piani come da un ciclone o dal movimento degli areoplani che lo solcano, le ali marcate della rossa stella.»[64]

Pel que fa a la còpia d’A. Kra[…], tres són els elements que poden fer dubtar de que aquest pintor hagués realitzat la còpia directament a partir de l’original, però només la tercera sembla concloent: el primer, l’absència de la part inferior pintada originalment tal com s’exposà en el Museu de l’Exèrcit Roig i reproduït a Sovetskaia kultura; el segon, l’esment al cinturó de color negre fet per Annenkov, mentre que el que es pot veure en la còpia és marró; i el tercer, l’esment de Paladini a les estrelles roges dels avions, estrelles que no es veuen en la còpia. Respecte el primer element -l’absència de la part inferior- aquest no és concloent per a aclarir si A. Kra[…] pintà la còpia a partir de l’original o d’una reproducció, ja que abans d’enviar-se a Venècia, el quadre era més llarg, però un cop enviat a la Biennale s’emmarcà i s’exposà amb la nova mida més petita, mida amb la que probablement ja es tornà a exposar a Moscou (si el quadre s’hagués desplegat de nou a Moscou -en el cas de que no estigués retallat- la nova signatura d’Annenkov hauria quedat visible en un lloc dins del quadre, i no en l’extrem inferior); en quant les reproduccions, n’existeixen de soviètiques amb les dues mides (per exemple, la llarga a Sovetskaia kultura i la curta a la coberta de Voiennaia akademiia za piat let, 1918-1923). Pel que fa al segon element -el color del cinturó- Annenkov parlà d’un esbós, no del retrat definitiu i, a més, ho feu de memòria més de quaranta anys després d’haver vist el quadre per darrer cop a Venècia el 1924 (ja he mostrat abans la probable falla en les memòries d’Annenkov a propòsit de la qüestió de les sessions presencials de Trotsky i les fotografies d’Otsup), per la qual cosa la seva descripció no és segur que sigui fidedigna respecte el color del cinturó. I pel que respecta al tercer i últim element -les estrelles roges dels avions que Paladini esmentà- és ben probable que sí que hi fossin en el quadre original, però tanmateix és impossible veure-les a les reproduccions fotogràfiques en blanc i negre, ni tan sols a la més gran apareguda a Sovetskaia kultura, on les ales dels avions apareixen, pel que es pot observar, sense cap distintiu; certament, però, això podria ser degut a les mancances de les reproduccions, i és per altra part improbable que Paladini les esmentés si no les hagués observat, per la qual cosa probablement eren al quadre. És aquest darrer element el que permet pensar que A. Kra[…] pintà el quadre no a partir de l’original, sinó a partir d’una reproducció fotogràfica en blanc i negre.

Però invalida el detall de les estrelles roges la fidelitat de la còpia? El fet de que possiblement fos realitzat a partir d’una reproducció fotogràfica realment implica que no és una còpia pictòrica fidedigna? Sense poder ser categòric, òbviament, crec tanmateix que no i que la còpia respon amb alta fidelitat a l’original. En primer lloc, s’ha de considerar que la còpia és només un terç de la mida de l’original, i que els avions ocupen un espai molt petit, representats en el fons del cel: les petites estrelles roges que poden aparèixer en els pocs centímetres de les ales dels avions en un quadre de tres metres és possible que no ho poguessin fer en un quadre d’un metre com el d’A. Kra[…], on l’ala més gran mesura 3 x 1 cm aproximadament. I en segon lloc, és la mateixa descripció de Paladini la que dóna elements per a considerar que els colors de la còpia responen als de l’original, ja que tractà específicament la qüestió dels colors en la seva crítica del retrat. En el seu text, Paladini explicà que veia en el quadre d’Annenkov una influència d’Umberto Boccioni en quant la tècnica pictòrica, però alhora una diferència amb aquest en els diferents colors utilitzats:

«Dove anche l’Annenkoff differisce dal Boccioni è nel colore più aderente alla realtà. Non adopera affatto i cobalto, i viola, i gialli cosi caratteristicamente Boccioniani (sorta di tardo-impressionismo) bensi ocre e grigi che tolgono alle linee-forza ed alle compenetrazioni quell’atmosferico cosi particolare del grande pittore italiano.»[65]

I el gris i l’ocre que Paladini singularitzà en la seva descripció -juntament amb el negre de la vestimenta de Trotsky i en menor mesura el turquesa de les formes cúbiques inferiors- són precisament els colors predominants que es veuen en la còpia d’A. Kra[…]; de fet, cromàticament, el quadre és bàsicament el color carn de la cara, l’ocre i turquesa del paisatge, i el negre del vestit sobre un fons gris de cel i terra. És per això que m’inclino a pensar que A. Kra[…] contemplà el quadre original i que, sense poder ser conclusiu sobre si el pintà al natural o a partir d’una reproducció, sí que reprodueix en tot cas els colors de l’original d’Annenkov.

No he estat capaç de completar el nom d’A. Kra[…] i per tant desconec totalment qui va ser aquesta persona, el motiu pel qual va pintar l’obra i, igualment important, com aquesta va poder conservar-se durant noranta-cinc anys fins a la seva reaparició el 2019, no essent destruïda durant el període estalinista. A. Kra[…] bé podria haver estat un estudiant de belles arts o un pintor aficionat, militant oposicionista o no, i podria haver realitzat la còpia com a exercici acadèmic o per identificació política. Totes les hipòtesis són plausibles; no obstant, el fet d’haver-se conservat durant els anys del terror estalinista dóna peu a considerar molt seriosament que qui el conservà fou un militant o simpatitzant bolxevic-leninista, ja que l’eventual descobriment per part de la GPU o de la NKVD de la tinença d’aquesta pintura hagués comportat amb seguretat una dura condemna per als seus propietaris. En aquest respecte, només cal assenyalar el descobriment als anys 90 del segle XX d’un retrat de Trotsky realitzat el 1923 per Serguei Pitxuguin, el qual fou amagat pel seu autor sota un altre llençol al seu estudi i evità així que fos descobert durant quasi tres quarts de segle, en un cas que pot ser paral·lel al de la còpia d’A. Kra[…].[66]

No puc realitzar una anàlisi formal de la còpia ni tampoc no puc valorar amb prou fonament el valor artístic del retrat realitzat per A. Kra[…]. El sentit del present escrit és tant poder exposar la història del quadre d’Annenkov com donar a conèixer l’existència d’una còpia de l’original i, a partir d’aquestes dues obres, constatar un cop més, però aquesta vegada per una via diferent a l’habitual de la història i la política -en un terreny, el de les arts visuals, on ja ha estat amplament demostrat gràcies sobretot al treball de recerca de David King-[67] l’alta consideració de que gaudí Trotsky entre les gents de la Unió Soviètica fins als anys del Terror la segona meitat de la dècada dels anys 30; dit d’una altra manera, com la percepció actual de la història i la política soviètiques estan contaminades per l’experiència de dècades d’estalinisme, i com objectes aparentment anecdòtics o secundaris aporten nova llum, permetent una confrontació palpable amb la realitat quotidiana d’aquell moment.

Però malgrat no realitzar en aquest text una anàlisi formal del quadre d’A. Kra[…], sí vull ressaltar que, per primera vegada en tres quarts de segle, podem, gràcies a aquesta còpia, veure colors en el retrat de Trotsky per Annenkov, i imaginar per tant amb molta més precisió com devia ser l’obra original, guanyant així en la seva força expressiva. Sí, és cert, no tenim cap prova definitiva, i és per tant possible que A. Kra[…] hagués variat els colors respecte l’obra original, però resulta difícil pensar això si es té en compte que la composició formal del quadre és idèntica a l’original: posició, vestimenta, fons, detalls com els avions o el dit quasi tocant l’extrem del quadre… La lògica porta a pensar que A. Kra[…] utilitzà uns colors el més semblants a l’original i, des que el quadre original d’Annenkov va desaparèixer de la vista pública, probablement destruït, els colors del quadre havien també desaparegut: absolutament totes les reproduccions fotogràfiques que s’han conservat de l’original d’Annenkov han estat en blanc i negre, i és ara, gràcies a la còpia d’A. Kra[…], que podem copsar els grisos, negres, ocres, turqueses i blancs, les barreges i tonalitats compostes, contrastar molt millor entre la figura i el fons, apreciar la lluminositat del rostre.

El retrat de Trotsky per Annenkov probablement ha desaparegut per sempre degut a la barbàrie estalinista, però la còpia que en feu A. Kra[…] permet avui poder palesar al menys tres fets: redescobrir colors desconeguts d’una obra d’art destruïda; reafirmar la popularitat de Trotsky a la Unió Soviètica el 1924; i comprovar la persistència en sectors de la població soviètica d’una fidelitat als valors de l’Oposició durant dècades, malgrat els greus riscs que això comportava. Com a document històric portador d’aquestes tres grans característiques, la còpia d’A. Kra[…] se situa, sense dubte, al mateix nivell que l’original d’Annenkov.

Notes

1. ANNENKOV, Iuri. Journal de mes rencontres : un cycle de tragédies. Genève : Éditions des Syrtes, cop. 2016, p. 721; no existeix cap traducció al català o castellà d’aquest llibre; només he trobat uns pocs fragments traduïts al castellà en internet («Trotsky según Annenkov: algo más que retratos : dossier» (01.09.19) (http://www.laizquierdadiario.com/Dossier-Trotsky-segun-Annenkov-algo-mas-que-retratos)). Hi ha una transcripció del contracte en: Приказ Реввоенсовета Nо 279 «К пятилетию Красной Армии». С иллюстрациями Юрия Анненкова ; статья и комментарий И.В. Обуховой-Зелиньской. Санкт-Петербург : Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2019, p. 93. Respecte els retrats al carbó, a part de tres de Trotsky, probablement els dels militars que aparegueren en diverses publicacions en els anys del 1923 al 1926 (els de Sklianski, Muralov, Antonov-Ovseienko, Zof, Bubnov i Voroxilov) provenien d’aquest encàrrec; els retrats de Budionni i Tukhatxevski quedaren només com a esbossos.

2. TERNOVETS, Boris. «Padiglione dell’U.R.S.S., Unione delle Repubbliche Soviettiste Socialiste». En: ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE D’ARTE DELLA CITTÀ DI VENEZIA (14a : 1924). Catalogo. Terza edizione. Venezia : Carlo Ferrari, 1924, p. 224 (també en el suplement Padiglione dell’U.R.S.S. : supplemento al catalogo ufficiale illustrato. Venezia : Carlo Ferrari, 1924, p. 5; i en francès en: TERNOVETS, Boris. «La section russe à l’Exposition Internationale de Venise». La renaissance de l’art français et des industries de luxe, septième année, no. 10 (octobre 1924), p. 545, 547). El crític d’art Francesco Sapori opinà de manera semblant, escrivint que Annenkov acceptava «a ulls oberts alguns postulats del cubisme per a confrontar sol, de manera realista, el problema radical de la forma» (SAPORI, Francesco. «La XIV Esposizione d’arte internacionale a Venezia». Nuova antologia, n. 59 (1924), p. 242; citat també en: BARNETT, Vivian Endicott. «The Russian presence in the 1924 Venice Biennale». En: The great utopia : the Russian and Soviet avant-garde, 1915-1932. New York : Guggenheim Museum, cop. 1992, p. 470), i el mateix Annenkov, referint-se al seu retrat de Lenin del 1924 (inspirat en el que havia fet el 1921), escrigué que «La seule chose avec laquelle je ne pouvais pas être d’accord et à laquelle je ne me soumis pas fut la condition d’executer le portrait dans un «style académique». Mon portrait était surtout proche du cubisme comme toutes mes oeuvres de l’époque.» (ANNENKOV, Iuri. Journal […] op. cit., p. 718). Per a l’artista futurista i crític d’art Vinicio Paladini, Annenkov feia servir amb gran habilitat les «compenetracions dels plans» i de les «línies-força» amb el gran mestratge del dibuix que posseïa en el seu grau màxim, però Paladini feia derivar això erròniament d’una influència del futurisme i no del cubisme (PALADINI, Vinicio. Arte nella Russia dei soviets : il padiglione dell’U.R.S.S. a Venezia. Roma : La Bilancia, 1925, p. 17-18).

3. ANNENKOV, Iuri. Портреты. Текст: Евгения Замятина, Михаила Кузмина, Михаила Бабенчикова. [Петербург]: Петрополис, 1922; (hi ha edició facsímil: Москва: Студия «Ять», 1992).

4. ANNENKOV, Iuri. Journal […] op. cit., p. 723-724, 740.

5. Ídem, p. 724-726, 742-743.

6. Ídem, p. 743; com recollí el mateix Annenkov, el crític d’art Ivan Lazarevski assenyalà que era «l’únic decret militar del món editat amb la col·laboració d’un pintor» (ídem, p. 745).

7. Приказ Революционного военного совета Республики № 279 : k пятилетию Красной Армии. [С рисунками Ю. П. Анненкова]. [Москва]: Высший военный редакторский совет, [1923]. Hi ha edició facsímil en: Приказ Реввоенсовета […] op. cit.; aquesta reedició inclou a més una antologia de decrets, una ampla selecció de retrats realitzats per Annenkov, i un estudi de la historiadora de l’art Irina Obuchowa-Zielińska, on dóna informació sobre el retrat a l’oli a l’apartat «Портрет на тему «Троцкий»», p. 43-[46]; vegeu també: WEISS, Clara. «Destroyed 1923 pamphlet on Red Army, commissioned by Trotsky, reprinted in Russia». World Socialist Web Site (26 June 2019) (https://www.wsws.org/en/articles/2019/06/27/revi-j27.html)

8. ANNENKOV, Iuri. Journal […] op. cit., p. 741.

9. Ídem, p. 737.

10. Citat en: BURANOV, Iuri. Lenin’s will : falsified and forbidden. Amherst : Prometheus Books, 1994, p. 52. Agraeixo a Paolo Casciola haver-me indicat aquest fet. Casciola ha preparat recentment l’edició i traducció a l’italià d’aquest llibre, al qual li ha afegit uns valuosos apèndixs de Trotsky, Nadia Krupskaia i Max Eastman, i un complet estudi introductori que contextualitza la darrera batalla política de Lenin contra Stalin, on fa especial esment a la qüestió georgiana i a la indecisió de Trotsky en aquell període d’enfrontar-se obertament a la fracció estalinista, alhora que aporta un interessant apartat sobre la nova escola de falsificació estalinista (Grover Furr, Sven-Eric Holmström, Domenico Losurdo, Ludo Martens, etc.): BURANOV, Iuri. Il «testamento» di Lenin : falsificato e proibito : dagli archivi segreti dell’ex Unione Sovietica. 1ª ed. Saggio introduttivo e cura di Paolo Casciola. Milano : Prospettiva Marxista, 2019 (la cita en la p. 181-182).

11. És a dir, Piotr Otsup, que en aquells anys treballava per al Comitè Executiu Central Panrús.

12. ANNENKOV, Iuri. Journal […] op. cit., p. 738.

13. BURANOV, Iuri. Lenin’s will : falsified and forbidden. Amherst : Prometheus Books, 1994, p. 53.

14. Annenkov explicà en les seves memòries que en el moment d’escriure-les encara conservava la seva còpia (vegeu: ANNENKOV, Iuri. Journal […] op. cit., p. 738).

15. Ídem, p. 740.

16. Ídem, p. 734, 737.

17. Ídem, p. 741.

18. El contracte especificava que el retrat havia de mesurar 4’25 x 3 arxins, i Annenkov ho corroborà quan escrigué que el «retrat monumental de Trotsky» feia aproximadament 4 arxins d’alçada i 3 d’amplada (vegeu: Приказ Реввоенсовета […] op. cit., p. 93; i ANNENKOV, Iuri. Journal […] op. cit., p. 734, 738, 739). Un arxin són 71’12 centímetres, per la qual cosa aquestes dades donen una tela d’aproximadament de 3 a 2’84 metres d’alçada per 2’13 metres d’amplada. Irina Obuchowa-Zielińska, però, va calcular que havien de ser en realitat uns 3’30 x 2’50 metres, probablement comparant aquest quadre amb altres exposats juntament amb ell a la Biennale di Venezia del 1924 (vegeu: Приказ Реввоенсовета […] op. cit., p. 6 i [46]). Jo he calculat a partir de la comparació amb alguns dels quadres exposats conjuntament a la mateixa sala (Després de la batalla, que fa 155 x 123 cm; Desfilada a la Plaça Roja, que fa 89’5 x 111 cm, i el Retrat d’Aleksandr Tikhonov, que fa 67 x 58 cm), tal com hi apareixen a les fotografies de l’època (en aquest cas, la meva font és: TERNOVETS, Boris. «La section […]» op. cit., p. [539]) i efectivament el resultat dóna aproximadament les mides apuntades per Obuchowa-Zielińska. S’ha de tenir en compte, a més, que la tela original era encara més llarga, com explico més endavant en el text.

19. ANNENKOV, Iuri. Journal […] op. cit., p. 739-740.

20. Приказ Революционного […] op. cit., p. V.

21. OBUCHOWA-ZIELIŃSKA, Irina. «Выставка работ Юрия Анненкова в ГЛМ (1) : Ур–р–ра! ПЕРВАЯ в России персональная выставка Юрия Анненкова !». Вопросы Анненковедения, № 91 (апрель 2014), p. 5; (hi ha versió en línia: https://artrz.ru/download/1804782386/1805172601/2).

22. No he trobat cap document soviètic de l’època que esmenti el títol del quadre; la reproducció apareguda el 1924 en la monografia Sovetskaia kultura no dóna títol, simplement diu «L. D. Trotsky (retrat del pintor Iu. Annenkov – Museu de l’Exèrcit Roig, Moscou)» (vegeu: Советская культура : итоги и перспективы. [Составили: С. Борисов и Я. Тугендхольд ; под общей редакцией А. В. Луначарского и Ю. М. Стеклова]. Москва : Издательство «Известий ЦИК СССР и ВЦИК», 1924, p. 331). La historiadora de l’art Faina Balakhovskaya li ha atribuït el títol de Portrait of Comrade Trotsky, Chairman of the Revolutionary War Council sense esmentar la font, però és un títol força probable (vegeu: BALAKHOVSKAYA, Faina. «‘Foreigners will judge of a great deal from our art.’ : the USSR pavilion in 1924». En: Russian artists at the Venice Biennale : 1895-2013. Edited by Nikolai Molok. [Moscow] : Stella Art Foundation, [2013], p. 55). En el catàleg de la XIV Biennale di Venezia del 1924 aparegué senzillament com a Ritratto di L. Trotzky i Ritratto di Leone Trotzky (vegeu: ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE D’ARTE DELLA CITTÀ DI VENEZIA (14a : 1924). Catalogo […] op. cit., p. 226; i Padiglione […] op. cit., p. 7 i 3 [illustrazioni] (hi ha versió en línia: https://pv-gallery.com/downloadFile?objectId=18300448)).

23. S’edità un catàleg de l’exposició, que no he pogut consultar: Каталог художественной выставки «Красная Армия», 1918 – 1923. [Москва] : Тип. «Красная Печать», аренд. В.В.Р.С., [1923].

24. Военная академия за пять лет, 1918-1923 : сборник. Под ред. М. Л. Белоцкого и др. Москва : тип. воен. акад. РККА, 1923 (hi ha versió en línia: https://www.prlib.ru/item/709134); i Советская […] op. cit., 29 cm, p. 331 (Annenkov ja assenyalà en les seves memòries l’aparició de la reproducció a Sovetskaia kultura; vegeu: ANNENKOV, Iuri. Journal […] op. cit., p. 748).

25. Foren l’Erste russische Kunstausstellung -organitzada pel govern soviètic i exposada a Berlín el 1922 i a Amsterdam l’any següent, l’Exhibition of Russian Painting and Sculpture celebrada en el Brooklyn Museum de Nova York també el 1923, i la Russian Art Exhibition altra vegada a Nova York, en el Grand Central Palace, el març del 1924, poc abans de la XIV Biennale di Venezia; el 1921 hi havia hagut una exposició de pintors russos a París, però d’emigrats i sense vinculació soviètica (vegeu: BARNETT, Vivian Endicott. «The Russian […]» op. cit., p. 467; i Kandinskij, Malevich e le avanguardie russe, 1905-1925. Milano : Electa, cop. 1995, p. 178-179).

26. El futurista i pro-comunista crític d’art Vinicio Paladini, que coneixia l’exposició a Berlín, tanmateix considerà que la de Venècia fou «la prima manifestazione ufficiale d’importanza internazionale che la Russia svolge in Europa nel campo artistico» (PALADINI, Vinicio. Arte […] op. cit., p. [7]-8).

27. Recentment, en el context de regressió política generalitzada des del col·lapse de la Unió Soviètica, l’historiador de l’art Matteo Bertelé manté, per contra, que la principal motivació del govern soviètic per a participar en la Biennale va ser econòmica: «the Venice Exhibition was regarded less as a cultural investment than as a source of income for the young Soviet state», però ell mateix es contradiu quan poques línies més endavant reconeix que «many works were borrowed from public collections» (és a dir, no susceptibles de ser posades a la venda) (vegeu: BERTELÉ, Matteo. «From stateless pavilion to abandoned pavilion : Russia and the Soviet Union in Venice, 1920-1942». En: Russian artists at the Venice Biennale : 1895-2013. Edited by Nikolai Molok. [Moscow] : Stella Art Foundation, [2013], p. 45). Evidentment, el govern soviètic esperava -com així fou- vendre obres d’art en la Biennale, però la immensa majoria de peces emblemàtiques no estaven en venda (en realitat només unes poques obres es van vendre), perquè la finalitat de la participació era fonamentalment de caràcter sociopolític (de mostra, promoció i propaganda), fins a l’extrem que el govern soviètic decidí finalment enviar obres dels museus quan en principi havia decidit no fer-ho (vegeu, per exemple, l’article de Faina Balakhovskaya en la mateixa monografia, que ho emfatitza tant en el seu títol com en la seva frase final («the fact that, in 1924, economics had in no way been at the front of the organisers’ minds when they shaped the exhibition»; vegeu: BALAKHOVSKAYA, Faina. «‘Foreigners […]» op. cit., especialment les pàgines 55-56, 59-62 i 65-66).

28. BARNETT, Vivian Endicott. «The Russian […]» op. cit., p. 468.

29. Com reconegué la crítica d’art del moment, tal i com recollí Lunatxarski (vegeu: LUNATXARSKI, Anatoli. «En torno a la pintura rusa : a propósito de la exposición de Venecia». En: LUNATXARSKI, Anatoli. Las artes plásticas y la política artística de la Rusia revolucionaria. Traducción del ruso: José M.ª Güell. Barcelona : Seix y Barral, 1969, p. 145-46).

30. La llista completa és en: ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE D’ARTE DELLA CITTÀ DI VENEZIA (14a : 1924). Catalogo […] op. cit., p. 226-246; i en: Padiglione […] op. cit., p. 7-27.

31. En el catàleg de l’exposició apareixen tots els artistes de la representació soviètica, però he seleccionat els que surten esmentats en les següents fonts: TERNOVETS, Boris. «Padiglione dell’U.R.S.S., Unione delle Repubbliche Soviettiste Socialiste». En: ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE D’ARTE DELLA CITTÀ DI VENEZIA (14a : 1924). Catalogo […] op. cit., p. 222-225 (també en el suplement Padiglione […] op. cit., p. 3-6; i en francès en: TERNOVETS, Boris. «La section […]» op. cit., p. [535]-547); SAPORI, Francesco. «La XIV […]» op. cit., p. 240-241; BARNETT, Vivian Endicott. «The Russian […]» op. cit., p. 469-470; i BALAKHOVSKAYA, Faina. «‘Foreigners […]» op. cit., p. 54, 60.

32. BARNETT, Vivian Endicott. «The Russian […]» op. cit., p. 468, 470 (dos dies abans s’havia fet una obertura i presentació per a la premsa, vegeu: MOLOK, Nikolai. «1924 : 14th Biennale». En: Russian artists at the Venice Biennale : 1895-2013. Edited by Nikolai Molok. [Moscow] : Stella Art Foundation, [2013], p. 231). Aquest retard és el que ben probablement explica que fins a la tercera edició del catàleg oficial de l’exposició no s’hi incloguessin les obres del pavelló soviètic, presentades amb un text del secretari general de la representació soviètica, el crític d’art Ternovets (vegeu: ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE D’ARTE DELLA CITTÀ DI VENEZIA (14a : 1924). Catalogo […] op. cit., p. 222-246; el text de Ternovets es reproduí després en suplement i en francès, vegeu: Padiglione […] op. cit. p. 3-6, i TERNOVETS, Boris. «La section […]» op. cit., p. [535]-547).

33. Tal i com informà el Corriere italiano del 12 de juny del 1924, citat en: BARNETT, Vivian Endicott. «The Russian […]» op. cit., p. 470.

34. En el cas de Malevitx, aquest finalment es negà a que s’exposessin les seves obres -després de titubeigs- quan els organitzadors del pavelló volgueren exposar separadament els seus dibuixos de les seves pintures (vegeu: BALAKHOVSKAYA, Faina. «‘Foreigners […]» op. cit., p. 63-64).

35. BARNETT, Vivian Endicott. «The Russian […]» op. cit., p. 468, 470. El catàleg donà una xifra de 578 peces, però algunes no s’hi exposaren (com per exemple les ja esmentades de Malevitx); per contra, sí ho feren d’altres que no hi apareixen perquè provenien de Berlín (vegeu: BALAKHOVSKAYA, Faina. «‘Foreigners […]» op. cit., p. 64).

36. SAPORI, Francesco. «La XIV […]» op. cit., p. 240-242; Ternovets informà que les pintures que s’exposaren representaven el 85% de les enviades, i que s’exposaren totes les escultures (vegeu: BALAKHOVSKAYA, Faina. «‘Foreigners […]» op. cit., p. 64). Un bon nombre de les obres exposades foren les peces d’arts decoratives, a les quals la representació soviètica donava gran importància com a mostra del sentit artístic del poble (vegeu: BARNETT, Vivian Endicott. «The Russian […]» op. cit., p. 468).

37. Com es pot veure en les fotografies; vegeu també: BALAKHOVSKAYA, Faina. «‘Foreigners […]» op. cit., p. 64.

38. Vegeu: LUNATXARSKI, Anatoli. «En torno […]» op. cit., p. 145.

39. BERTELÉ, Matteo. «From stateless […]» op. cit., p. 49.

40. Ternovets informà que el primer diumenge després de la seva inauguració el visitaren de 3000 a 4000 persones (vegeu: MOLOK, Nikolai. «1924 […]» op. cit., p. 231).

41. Paladini escrigué:«Tra questi artisti di Mosca quello che a prima vista s’impone, che più interessa il grande pubblico, che ha molto colpito l’opinione sia per la sua originale potenza, sia anche per l’interesse politico che uno dei suoi lavori possiede, è l’Annenkoff che ha inviato a Venezia l’ormai celebre ritratto di L. Trotzky.L’opera di Annenkoff suscita una viva simpatia sul gran pubblico italiano […]»(PALADINI, Vinicio. Arte […] op. cit., p. 17).

42. Nikolai Molok, editor d’una voluminosa monografia dedicada a la presència russa i soviètica a les diferents edicions de la Biennale di Venezia, considera que els «principals herois» de l’edició del 1924 foren -per aquest ordre- «Annenkov amb el seu gran retrat de Trotsky», Kontxalovski, Arkhipov, Petrov-Vodkin, Shterenberg, Kustodiev i altres representants de l’ala menys radical de l’avantguarda soviètica (vegeu: MOLOK, Nikolai. «1924 […]» op. cit., p. 218).

43. LUNATXARSKI, Anatoli. «En torno […]» op. cit., p. 147, 149; el retrat al qual Lunatxarski es refereix és, òbviament, el de Trotsky.

44. Segons escrigué Annenkov (vegeu: ANNENKOV, Iuri. Journal […] op. cit., p. 748). El llibre de Nebbia -que no he pogut consultar- és: NEBBIA, Ugo. La XIV Esposizione internazionale d’arte della città di Venezia, 1924. Bergamo : Istituto italiano d’arti grafiche, 1924.

45. SAPORI, Francesco. «La XIV […]» op. cit., p. 242. La primera apreciació també està traduïda en: BARNETT, Vivian Endicott. «The Russian […]» op. cit., p. 470.

46. PALADINI, Vinicio. Arte […] op. cit., p. 18.

47. Tal com informà un article d’Izvestiia del 18 d’abril del 1924 (traduït en part en: BARNETT, Vivian Endicott. «The Russian […]» op. cit., p. 468); Barnett especificà que foren onze obres en total (encara que potser en foren dotze) i en donà els títols i autors: Retrat de Lev Trotsky d’Annenkov, Retrat de Sidiakin de Txekhonin, Gazeta en el front de Iakovlev, Desfilada a la Plaça Roja de Juon, El comitè d’agitació de Karpov, El bolxevic i Retrat de N. Kuzmin de Kustodiev, A la Plaça Roja de Kuznetsov, Després de la batalla de Petrov-Vodkin, El guia de Xukhmin, i l’escultura Cosac roig de Konenkov (ídem, p. 469); la dotzena obra podria ser L’entrada de l’Exèrcit Roig a Krasnoiarsk el 1920 de Nikonov, exposada a la mateixa paret del retrat de Trotsky i que podria pertànyer a aquest grup d’obres del Museu de l’Exèrcit Roig.

48. ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE D’ARTE DELLA CITTÀ DI VENEZIA (14a : 1924). Catalogo […] op. cit., p. 236; i Padiglione […] op. cit., p. 17. D’aquestes deu obres, tres eren retrats, que es poden veure en: TERNOVETS, Boris. «La section […]» op. cit., p. [535].

49. El catàleg de l’exposició titolà la tercera obra com a Primavera (vegeu: ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE D’ARTE DELLA CITTÀ DI VENEZIA (14a : 1924). Catalogo […] op. cit., p. 226; i Padiglione […] op. cit., p. 7), però anteriorment havia rebut el nom de Teni (Ombres) (vegeu: ANNENKOV, Iuri. Портреты […] op. cit., p. 13).

50. La moderada quantitat de diners obtinguts satisfeu, però, els representants soviètics i, de fet, el pavelló soviètic va ser el pavelló estranger que més va vendre (vegeu: BALAKHOVSKAYA, Faina. «‘Foreigners […]» op. cit., p. 66).

51. Comunicació de la secretària cientifica del Museu Central de les Forces Armades [de Rússia] a l’autor, 1 d’octubre del 2019.

52. ANNENKOV, Iuri. Journal […] op. cit., p. 728. El llibre, de gran format, contenia quatre retrats de Zinoviev, dos de Trotsky (que s’han convertit en dos dels seus més famosos retrats, amplament divulgats) i un d’Antonov-Ovseienko, Avel Ienukidze, Kamenev, Lunatxarski, Vsevolod Meyerhold, Muralov, Radek, M. N. Roy, Sklianski, Voroxilov i Viatxeslav Zof, i estava prologat per Lunatxarski; l’únic retrat inclòs d’un personatge no polític era el del director teatral Meyerhold. Com he indicat abans en el text, els retrats de Trotsky i probablement els dels comandaments militars provenien de l’encàrrec per al cinquè aniversari de la fundació de l’Exèrcit Roig, i ja havien aparegut en altres publicacions abans que en Semnadtsat portretov (per exemple, en Красное шефство : сборник статей и материалов. Худ.-техн. редакция : Ю. Анненков, П. В. Абрамов. [Москва] : Мосгубшефкомиссия, 1924, i en l’article de Mikhail Babentxikov «Анненков : график и рисовальщик». Печать и Революция : журнал литературы, искусства, критики и библиографии, кн. 4 (Июнь 1925) (hi ha versions en línia: https://pv-gallery.com/information/230172 i https://pv-gallery.com/downloadFile?objectId=7533958); probablement també ho feren en Каталог […] op. cit.); allò que feia especialment característica l’edició de Semnadtsat portretov el 1926 era la cuidada edició d’un volum amb profusió de personatges que en aquell moment eren dirigents de l’Oposició. Sembla que es conserven molt pocs exemplars d’aquest llibre a tot el món: el de la biblioteca de la Miami University (Oxford, Ohio), que probablement és el que pertanyia a Annenkov (vegeu: STEPANOVA, Masha. «From the stacks: «Seventeen portraits» by Iurii Annenkov» (October 18, 2013) (https://spec.lib.miamioh.edu/home/from-the-stacks-seventeen-portraits-by-iurii-annenkov/), i ANNENKOV, Iuri. Journal […] op. cit., p. 729), el de la biblioteca particular dels bibliòfils Aleksei i Serguei Venguerov, a Moscou (vegeu: IENIXERLOV, Vladimir. «И палачи и жертвы». Наше Наследие : Иллюстрированный культурно-исторический журнал, № 99 (2011); (hi ha versió en línia: http://nasledie-rus.ru/podshivka/9901.php) i alguns escassos exemplars que surten de tant en tant a diferents pàgines de subhastes d’internet; l’exemplar de la Biblioteca Nacional Russa a Sant Petersburg està incomplet (sense coberta, portada ni sumari). Els Venguerov, a més, publicaren el 2011 una molt reduïda edició facsímil de deu exemplars (vegeu: OBUCHOWA-ZIELIŃSKA, Irina. «Потерянные и обретенные портреты Юрия Анненкова». Россия и современный мир, № 3 (2012), p. 217 (https://cyberleninka.ru/article/n/poteryannye-i-obretennye-portrety-yuriya-annenkova)).

53. Annenkov també havia fet un retrat de Stalin el 1924; pel que relatà el crític d’art Waldemar Georges (una informació probablement proporcionada pel mateix Annenkov), el feu en una sola sessió i no li agradà, considerant-lo només un esbós, i se l’emportà amb ell quan abandonà la Unió Soviètica (vegeu: OBUCHOWA-ZIELIŃSKA, Irina. «Потерянные […]» op. cit., p. 214); això explicaria perquè no aparegué en l’album Semnadtsat portretov. No obstant, l’explicació de Georges no és del tot satisfactoria, ja que el retrat de Stalin és més que un esbós, és certament un retrat força acabat (es pot veure aquest en l’article en línia: SLAVA44. «Юрий Павлович Анненков (1889-1974) : художник русского зарубежья» (3 Мая 2018) (https://www.liveinternet.ru/users/6318384/post434486123/), i es pot comparar aquest retrat amb els que Annenkov feu de Budionni i Tukhatxevski, per exemple, que sí són clarament esbossos, vegeu: Приказ Реввоенсовета […] op. cit., p. [20] i [28]). Per tant, és ben possible que el fet que Annenkov no difongués el retrat de Stalin respongués a criteris ideològics i no pas artístics; en tot cas, inclús si s’acceptés l’explicació de Georges, el fet que aquest no dediqués temps a acabar el retrat de Stalin quan en canvi sí trobà temps en el mateix període per a fer fins almenys set retrats acabats de Trotsky i Zinoviev denoten també clarament una opció ideològica, encara que aquesta pogués ser inconscient.

54. Annenkov no explicà en les seves memòries com i per què abandonà la Unió Soviètica, només que haver guanyat un premi pel seu retrat de Lenin del 1924 li ajudà a aconseguit els diners per a poder instal·lar-se a París (ANNENKOV, Iuri. Journal […] op. cit., p. 718). Però Balakhovskaya va trobar una carta d’Annenkov a Trotsky de mitjans de gener del 1924 on li demanava el seu ajut per tal de poder marxar a Europa, exposant-li el seu desig d'»apropar-se a les arrels de la cultura artística», familiaritzar-se directament amb les noves tendències dels mestres europeus, i restablir els lligams amb els seus col·legues occidentals (Balakhovskaya traduí i reproduí en el seu article el fragment on Annenkov explicava això; vegeu: BALAKHOVSKAYA, Faina. «‘Foreigners […]» op. cit., p. 65). No hi ha constància de la resposta de Trotsky, però és ben possible que facilités la seva marxa. En quant les raons d’Annenkov per a marxar a París, s’han d’emmarcar en l’explicació genèrica de les dificultats materials dels artistes soviètics ja donada -i compresa- per Lunatxarski (vegeu: LUNATXARSKI, Anatoli. «En torno […]» op. cit., p. 158).

55. Vegeu: ROMANOVA, Ielena. ««Жизненный ток» Юрия Анненкова : о книжной графике художника в собрании Ренэ Герра». Искусствознание, № 2 (2015), p. 427-428 (http://artstudies.sias.ru/upload/2015_1-2_416-434_romanova.pdf); entre les obres que feu, estan les cobertes per als llibres Diez años de terror blanco i Pioneros! Alerta!, editades el 1927 i 1929 respectivament a Brusel·les per Ediciones de ¡Adelante!, editorial del PCE (ídem, p. 428).

56. ANNENKOV, Iuri. Journal […] op. cit., p. 729-733.

57. OBUCHOWA-ZIELIŃSKA, Irina. «Потерянные […]» op. cit., p. 215 (https://cyberleninka.ru/article/n/poteryannye-i-obretennye-portrety-yuriya-annenkova).

58. Ídem.

59. El darrer capítol de les seves voluminoses memòries, on tracta els principals personatges de la seva vida en diferents capítols individualitzats, tracta precisament Trotsky: «Lev Trotski». En: ANNENKOV, Iuri. Journal […] op. cit., p. 721-[751].

60. Ídem, p. 729.

61. Comunicació de l’antiquària a l’autor, 17 de setembre del 2019; el quadre va ser venut, tanmateix jo he pogut observar-lo i fotografiar-lo.

62. La reproducció més gran que he trobat -que és, a mes, la més precisa en quant els contrastos entre blanc i negre- és la que apareix a Sovetskaia kultura, i mesura 22’3 x 16’3 cm (Советская […] op. cit., p. 331). La resta de reproduccions acostumen a mesurar aproximadament la meitat; les reproduccions que es troben a internet són al seu torn reproduccions d’aquestes reproduccions i no permeten tampoc apreciar els petits detalls.

63. ANNENKOV, Iuri. Journal […] op. cit., p. 737.

64. PALADINI, Vinicio. Arte […] op. cit., p. 18.

65. PALADINI, Vinicio. Arte […] op. cit., p. 19.

66. An interview with David King : why Trotsky’s picture lay hidden for 70 years” (12 Feb 2005) (https://socialistworker.co.uk/art/5690/Why+Trotskys+picture+lay+hidden+for+70+years). El quadre va ser adquirit per l’historiador de l’art i especialista en l’època soviètica David King, i és ara a la Tate Gallery, de Londres.

67. Vegeu: WYNDHAM, Francis, KING, David. Trotsky : a documentary. Harmondsworth : Penguin Books, 1972; KING, David, BROUÉ, Pierre. Trotsky. Paris : E.D.I., DL 1979; i KING, David. Trotsky : a photographic biography. Oxford : Basil Blackwell, 1986. També són útils: KING, David. The commissar vanishes : the falsification of photographs and art in Stalin’s Russia. New York : Metropolitan Books, 1997; i KING, David. Red star over Russia : a visual history of the Soviet Union from the Revolution to the death of Stalin : posters, photographs and graphics from the David King collection. New York : Abrams, 2009. La col·lecció de David King es conserva ara a la Tate, Londres.

Bibliografia

ANNENKOV, Iuri. Journal de mes rencontres : un cycle de tragédies. Genève : Éditions des Syrtes, cop. 2016.

ANNENKOV, Iuri. Портреты. Текст: Евгения Замятина, Михаила Кузмина, Михаила Бабенчикова. [Петербург]: Петрополис, 1922; (hi ha edició facsímil: Москва: Студия «Ять», 1992).

ANNENKOV, Iuri. «Trotsky según Annenkov: algo más que retratos : dossier» (01.09.19) (http://www.laizquierdadiario.com/Dossier-Trotsky-segun-Annenkov-algo-mas-que-retratos).

BABENTXIKOV, Mikhail. «Анненков : график и рисовальщик». Печать и Революция : журнал литературы, искусства, критики и библиографии, кн. 4 (Июнь 1925), p. 101-131; (hi ha versió en línia: https://pv-gallery.com/downloadFile?objectId=7533958).

BALAKHOVSKAYA, Faina. «‘Foreigners will judge of a great deal from our art.’ : the USSR pavilion in 1924». En: Russian artists at the Venice Biennale : 1895-2013. Edited by Nikolai Molok. [Moscow] : Stella Art Foundation, [2013], p. 54-69.

BARNETT, Vivian Endicott. «The Russian presence in the 1924 Venice Biennale». En: The great utopia : the Russian and Soviet avant-garde, 1915-1932. New York : Guggenheim Museum, cop. 1992, p. 466-473.

BERTELÉ, Matteo. «From stateless pavilion to abandoned pavilion : Russia and the Soviet Union in Venice, 1920-1942». En: Russian artists at the Venice Biennale : 1895-2013. Edited by Nikolai Molok. [Moscow] : Stella Art Foundation, [2013], p. 44-53.

BURANOV, Iuri. Lenin’s will : falsified and forbidden. Amherst : Prometheus Books, 1994.

BURANOV, Iuri. Il «testamento» di Lenin : falsificato e proibito : dagli archivi segreti dell’ex Unione Sovietica. 1ª ed. Saggio introduttivo e cura di Paolo Casciola. Milano : Prospettiva Marxista, 2019.

ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE D’ARTE DELLA CITTÀ DI VENEZIA (14a : 1924). Catalogo. Terza edizione. Venezia : Carlo Ferrari, 1924.

IENIXERLOV, Vladimir. «И палачи и жертвы». Наше Наследие : Иллюстрированный культурно-исторический журнал, № 99 (2011); (hi ha versió en línia: http://nasledie-rus.ru/podshivka/9901.php)

Kandinskij, Malevich e le avanguardie russe, 1905-1925. Milano : Electa, cop. 1995.

KING, David. The commissar vanishes : the falsification of photographs and art in Stalin’s Russia. New York : Metropolitan Books, 1997.

KING, David. “An interview with David King : why Trotsky’s picture lay hidden for 70 years” (12 Feb 2005) (https://socialistworker.co.uk/art/5690/Why+Trotskys+picture+lay+hidden+for+70+years).

KING, David. Red star over Russia : a visual history of the Soviet Union from the Revolution to the death of Stalin : posters, photographs and graphics from the David King collection. New York : Abrams, 2009.

KING, David. Trotsky : a photographic biography. Oxford : Basil Blackwell, 1986.

KING, David, BROUÉ, Pierre. Trotsky. Paris : E.D.I., DL 1979.

Красное шефство : сборник статей и материалов. Худ.-техн. редакция : Ю. Анненков, П. В. Абрамов. [Москва] : Мосгубшефкомиссия, 1924; (hi ha versió en línia: https://pv-gallery.com/information/230172).

LUNATXARSKI, Anatoli. «En torno a la pintura rusa : a propósito de la exposición de Venecia». En: LUNATXARSKI, Anatoli. Las artes plásticas y la política artística de la Rusia revolucionaria. Traducción del ruso: José M.ª Güell. Barcelona : Seix y Barral, 1969, p. 145-158.

MOLOK, Nikolai. «1924 : 14th Biennale». En: Russian artists at the Venice Biennale : 1895-2013. Edited by Nikolai Molok. [Moscow] : Stella Art Foundation, [2013], p. 210-231.

OBUCHOWA-ZIELIŃSKA, Irina. «Потерянные и обретенные портреты Юрия Анненкова». Россия и современный мир, № 3 (2012) (https://cyberleninka.ru/article/n/poteryannye-i-obretennye-portrety-yuriya-annenkova).

OBUCHOWA-ZIELIŃSKA, Irina. «Выставка работ Юрия Анненкова в ГЛМ (1) : Ур-р-ра! ПЕРВАЯ в России персональная выставка Юрия Анненкова !». Вопросы Анненковедения, № 91 (апрель 2014), p. 1-6; (hi ha versió en línia: https://artrz.ru/download/1804782386/1805172601/2).

Padiglione dell’U.R.S.S. : supplemento al catalogo ufficiale illustrato. Venezia : Carlo Ferrari, 1924.

PALADINI, Vinicio. Arte nella Russia dei soviets : il padiglione dell’U.R.S.S. a Venezia. Roma : La Bilancia, 1925.

Приказ Реввоенсовета Nо 279 «К пятилетию Красной Армии». С иллюстрациями Юрия Анненкова ; статья и комментарий И.В. Обуховой-Зелиньской. Санкт-Петербург : Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2019.

ROMANOVA, Ielena. ««Жизненный ток» Юрия Анненкова : о книжной графике художника в собрании Ренэ Герра». Искусствознание, № 2 (2015), p. 417-436; (hi ha versió en línia: http://artstudies.sias.ru/upload/2015_1-2_416-434_romanova.pdf).

SAPORI, Francesco. «La XIV Esposizione d’arte internacionale a Venezia». Nuova antologia, n. 59 (1924), p. 221-243.

SLAVA44. «Юрий Павлович Анненков (1889-1974) : художник русского зарубежья» (3 Мая 2018) (https://www.liveinternet.ru/users/6318384/post434486123/).

Советская культура : итоги и перспективы. [Составили: С. Борисов и Я. Тугендхольд ; под общей редакцией А. В. Луначарского и Ю. М. Стеклова]. Москва : Издательство «Известий ЦИК СССР и ВЦИК», 1924.

STEPANOVA, Masha. «From the stacks: «Seventeen portraits» by Iurii Annenkov» (October 18, 2013) (https://spec.lib.miamioh.edu/home/from-the-stacks-seventeen-portraits-by-iurii-annenkov/)

TERNOVETS, Boris. «Padiglione dell’U.R.S.S., Unione delle Repubbliche Soviettiste Socialiste». En: ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE D’ARTE DELLA CITTÀ DI VENEZIA (14a : 1924). Catalogo. Terza edizione. Venezia : Carlo Ferrari, 1924, p. 222-225.

TERNOVETS, Boris. «La section russe à l’Exposition Internationale de Venise». La renaissance de l’art français et des industries de luxe, septième année, no. 10 (octobre 1924), p. [535]-547).

Военная академия за пять лет, 1918-1923 : сборник. Под ред. М. Л. Белоцкого и др. Москва : тип. воен. акад. РККА, 1923; (hi ha versió en línia: https://www.prlib.ru/item/709134).

WEISS, Clara. «Destroyed 1923 pamphlet on Red Army, commissioned by Trotsky, reprinted in Russia». World Socialist Web Site (26 June 2019) (https://www.wsws.org/en/articles/2019/06/27/revi-j27.html).

WYNDHAM, Francis, KING, David. Trotsky : a documentary. Harmondsworth : Penguin Books, 1972.